Đặc tính tổng hợp trong cấu trúc nghệ thuật cải lương Nam Bộ

bản Vọng cổ không ngừng được 
cải biến, tăng lên nhịp tư, hơi kéo dài có 
ngân nga. Vì thế, bản Vọng cổ từ giọng 
Bắc đã biến thể ra giọng Nam có pha hơi 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
36 
Oán và được công chúng yêu chuộng hơn 
giọng Bắc. Tính đến nay bản Vọng cổ trải 
qua nhiều giai đoạn cải biến, có thể nhìn 
tổng quan qua những thời kỳ như sau. 
Thời kỳ I (1920-1926) nhịp đôi nguyên thủy. 
Thời kỳ II (1927-1935) tăng lên nhịp tư. 
Thời kỳ III (1936-1945) tăng lên nhịp tám. 
Thời kỳ IV (1946-1954) tăng lên nhịp mười 
sáu. 
Thời kỳ V (1955-1964) tăng lên nhịp ba 
mươi hai. 
Thời kỳ VI (1965- ) tăng lên nhịp sáu 
mươi bốn. 
Bên cạnh bài bản, làn điệu thành tố ca 
nhạc trong nghệ thuật cải lương còn có sự 
hỗ trợ của hệ thống nhạc cụ bao gồm các 
loại đàn dây tơ, dây kim như đàn kìm, đàn 
tranh, đàn cò, đàn sến, đàn guitare, đàn 
violon, sáo, cuỗn... 
Nhìn chung, thành tố ca nhạc là một trong 
những thành tố quan trọng trong cấu trúc 
nghệ thuật cải lương. Cải lương là loại 
hình ca kịch, nên khi ca người nghệ sĩ phải 
nắm rõ tất cả những nguyên tắc của bài 
bản, làn điệu nhằm chuyển tải trọn vẹn tâm 
tư tình cảm đến khán giả, đồng thời gây 
hiệu ứng xúc cảm nơi khán giả. 
1.3. Phục trang, hóa trang 
Cũng như những loại hình nghệ thuật khác, 
quá trình tồn tại và phát triển của nghệ 
thuật cải lương, chính là quá trình tự bổ 
sung và hoàn thiện các thành tố trong cấu 
trúc nghệ thuật. So với hát bội, phục trang 
trên sân khấu cải lương không mang nặng 
tính nguyên tắc của một sân khấu ước lệ. 
Sân khấu cải lương thiên về tả thực, vì thế 
cách phục trang, hóa trang nhằm khơi gợi, 
tái hiện trước mắt khán giả những con 
người thật bằng xương bằng thịt, rất đỗi 
gần gũi với khán giả. Trang phục của 
người nghệ sĩ trên sân khấu cải lương đòi 
hỏi phải được thiết kế “hợp cảnh hợp tình”. 
Điều đó có nghĩa, tùy thể loại cải lương 
(tuồng Tàu hay tuồng Tây), tùy hoàn cảnh, 
vị thế của nhân vật mà diễn viên ăn mặc 
cho đúng cách. 
Trong vấn đề mỹ thuật sân khấu, trang 
phục là một trong những thành tố không 
kém phần quan trọng, vì trang phục tác 
động trực tiếp đến thị giác khán giả. Sự 
xuất hiện của người diễn viên trong bộ 
trang phục sân khấu lập tức gây hiệu ứng 
tình cảm hoặc phản cảm đối với khán giả. 
Ngày nay, những vở cải lương dù tuồng 
Tàu, tuồng Tây hay tuồng xã hội, đạo diễn 
luôn rất đầu tư phần trang phục của diễn 
viên. Sự quan tâm đặc biệt đến phục trang 
rất có thể xuất phát từ hai nguyên nhân 
chính: trước tiên, các đạo diễn được truyền 
dạy kinh nghiệm từ các bậc nghệ sĩ đi 
trước; thứ hai, do điều kiện kinh tế và hoàn 
cảnh xã hội. 
Phục trang trên sân khấu cải lương buổi 
đầu rất hạn chế. Theo lời kể của Nghệ sĩ 
nhân dân Ba Vân, trang phục cải lương 
trong thời kỳ sơ khai rất đơn giản, các diễn 
viên ăn mặc sao miễn không giống hát bội 
là được. Trong Ký ức của Bảy Nhiêu, năm 
1918 trong vở Tơ vuơng đến thác của 
gánh hát Kim thời đồng bào Nam ở Mỹ 
Tho: “Kép Hai Giỏi vai công tử mặc áo the 
dài, đầu rẻ lệch 7/3, cầm gậy mang giày 
bốt tinh đen, đội nón nỉ màu xám, cô Ba 
lưu lạc (đào Năm Phỉ) mặc com-lê áo dài, 
dài tới đầu gối màu hồng phấn, choàng 
khăn sạt cùng màu, mang giày thêu cườm, 
tay cầm khăn mù soa xanh nhạt có ren, tóc 
chấm vai” (Bảy Nhiêu. Từ ca tài tử tới 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
37
sân khấu cải lương. Tin Văn, Số kỷ niệm 
nửa thế kỷ cải lương, tr. 89). Có thể hình 
dung, đối với những vở tuồng xã hội, tuồng 
Tây (phóng tác) diễn viên ăn mặc theo 
trang phục xã hội đương đại, hướng thị 
hiếu công chúng đến thẩm mỹ thời đại. 
Đối với những vở diễn về đề tài lịch sử dân 
tộc, về tuồng Tàu hay các vở hương xa thì 
trang phục của diễn viên được chọn lựa để 
gợi ra xuất xứ của cốt truyện, nhân vật. 
Năm 1925, ông Nguyễn Ngọc Cương lập 
gánh Phước Cương chủ trương diễn tuồng 
Tàu phải mang hia, đội mão, giáp trụ, long 
bào “ông không đồng ý hát tuồng Tàu 
mà y phục chế biến sai bét, khăn đóng 
màu cặm lông vịt, Bàng Quý Phi mặc áo 
dài ta, đầu bới bánh lái, đeo dây chuyền 
nách. Vua mặc áo vàng, đi giày ma nị. Ông 
nói: Bởi những nhân vật của truyện Tàu, 
mặc dù mình hát không bằng Tàu cũng 
chẳng nên làm sai điệu nghệ” (Bảy Nhiêu. 
Từ ca tài tử tới sân khấu cải lương. Tin 
Văn, Số kỷ niệm nửa thế kỷ cải lương, tr. 
97). Thông thường trang phục của những 
vở tuồng Tàu thường có kim tuyến, kim sa, 
lụa là óng chuốt, làm tăng thêm tính mỹ lệ 
hóa sân khấu cải lương. Trong Nghệ sĩ Ba 
Vân với sân khấu cải lương, Sĩ Tiến có kể 
về phần phục trang của diễn viên cải 
lương thời kỳ đầu khá tỉ mỉ như sau: “về 
trang phục, đào và kép võ đều mặc đồng 
loạt như sau: áo nhung ngắn đủ màu, may 
theo kiểu “bi-da-ma” cổ bẻ, chung quanh 
thân áo viền lông thỏ hoặc lông cừu trắng 
(có khi viền gấu bằng kim tuyến), đầu đội 
khăn đóng (tức là khăn xếp các màu, thêm 
miếng bịt tóc, và buộc ngoài vành khăn 
một giải thêu. Hoặc đội mũ nồi may bằng 
nhung đủ màu, có dắt “lông chim” trước 
trán (thay cho cái “xí mẩu”). Chân đi giày 
màu hoặc giày ban của Tây có đính “nơ”; 
còn thấy có người đi giày da màu của Tây 
thường dùng trong sa-lông. Quần cũng 
bằng nhung đủ màu, may như quần cụt 
của kép xiếc, viền kim tuyến lòng thòng, có 
lồng “dây nịt thun” quấn quanh bắp đùi trên 
đầu gối, bít tất dài. Đào thì đeo thêm một 
chiếc kiềng vàng vào chân, trên mắt cá. Cả 
đào và kép đều khoác áo choàng, tay cầm 
đoản đao, trường còn hay đinh ba, tùy 
tuồng tích Đào kép văn cũng mặc đồng 
loạt như sau: áo gấm hoa hoặc trơn đủ màu, 
áo huyền đen, áo lụa vàng, quần lụa trắng. 
Nam đội khăn đóng các màu, đi giày hạ 
hoặc guốc kinh. Nữ bới tóc, như nhãn hiệu 
dầu Cô Ba đương thời, đi giày cườm hoặc 
giày kinh” (Trần Việt Ngữ, 1987, tr. 34-35). 
Nhìn chung, trang phục của diễn viên cải 
lương thời kỳ đầu được định hình rõ theo 
tính chất loại hình nghệ thuật và vô cùng 
phong phú. Cải lương tuồng cổ phục trang 
theo những mẫu cổ, mang mực thước 
thẩm mỹ kinh điển. Những vở cải lương xã 
hội đương đại với những mẫu phục trang 
model hiện đại, thể hiện xu hướng thẩm 
mỹ đương đại. Phục trang sân khấu như 
con dao hai lưỡi, nếu được dụng công xây 
dựng theo đúng hoàn cảnh kịch, hình 
tượng nhân vật thì góp phần mang lại hiệu 
quả sân khấu và ngược lại. Trong lịch sử 
sân khấu cải lương, không ít vở diễn bị 
đánh giá thất bại bởi thiếu sự tư duy và 
đầu tư cho trang phục. Ví như những diễn 
viên thủ vai danh tướng Trần Bình Trọng, 
Trần Quốc Tuấn hay nữ tướng Trưng Trắc, 
Trưng Nhị... không mặc chiến bào mà mặc 
giáp trụ bằng kim tuyến giống như những 
trang phục chiến đấu của phong kiến 
Trung Hoa. Việc mặc trang phục không 
đúng của diễn viên không những làm mất 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
38 
đi sự uy nghi, lẫm liệt của nhân vật mà còn 
hạ thấp nhân vật lịch sử mà mình thủ vai. 
“Mỹ thuật phục trang là phương tiện thể 
hiện cái đẹp tổng hợp nghệ thuật cải lương, 
từ hình thức bên ngoài, đến diễn tả nội 
dung bản sắc bên trong” (Tuấn Giang, 
2006, tr. 478). 
Phục trang và hóa trang là hai thành tố cơ 
bản, có sự gắn kết chặt chẽ trong việc tạo 
dựng dáng dấp, diện mạo của người diễn 
viên trên sân khấu cải lương. Về diện mạo 
bên ngoài, người diễn viên không chỉ ăn 
mặc theo đúng nội dung vở diễn, mà còn 
chú ý đến cách hóa trang cho phù hợp với 
tích cách và hoàn cảnh của nhân vật. 
Cách hóa trang của diễn viên hát bội mang 
tính tượng trưng ước lệ. Diễn viên hát bội 
hóa trang theo kiểu mặt nạ, màu sắc của 
mặt nạ biểu hiện nhân cách, tính tình của 
nhân vật. Nghệ thuật cải lương ra đời trên 
tinh thần khát khao được đổi mới, cách tân 
sân khấu truyền thống. Diễn viên cải lương 
không đi theo lối hóa trang theo kiểu mô 
thức của hát bội, tiết chế sự tô vẽ màu sắc. 
Cách hóa trang của cải lương thiên về 
nghệ thuật tả thực. Người diễn viên bộc lộ 
cảm xúc, thân phận bằng gương mặt thật, 
tạo độ sáng trên sân khấu trình diễn bằng 
sự uy nghi, diễm lệ. Cách hóa trang của 
sân khấu cải lương phá vỡ thủ pháp cách 
thức hóa (stylisation) và cường điệu hóa 
(intensification) của hát bội, nhằm hướng 
đến sự chân thật, gần gũi của nhân vật. 
Diễn viên cải lương khi trình diễn trên sân 
khấu chỉ thoa son, dồi phấn, vẽ mày trên 
gương mặt thật nhằm phù hợp với vở diễn 
từ con người, tính cách, lứa tuổi, thân 
phận. Tất nhiên, cách hóa trang thường 
tuân thủ theo tính điển hình của nhân vật, 
không được xa rời hình mẫu thực của đời 
thường. Ví dụ như nhân vật cô gái nhà 
lành, được học hành và giáo dục bài bản, 
không thể hóa trang theo lối mặt trắng 
bệch, tô son màu đỏ chót, mày dày, mắt 
xếch, má hồng đậm; mà cách hóa trang 
phải nhẹ nhàng nhằm tạo nét đặm thắm, 
nết na bằng gương mặt trắng hồng, mày 
dài thanh tú, son màu hồng sen Bên 
cạnh đó, cách thức hóa trang trên sân 
khấu cải lương đôi khi ít nhiều chịu ảnh 
hưởng của xu hướng thẩm mỹ thời đại. 
1.4. Thiết kế sân khấu, đạo cụ 
Khác với sân khấu hát bội mang tính hình 
thức, không gian và thời gian của vở tuồng 
được khán giả hình dung qua lời thoại và 
điệu bộ của người diễn viên. Cải lương 
thiên về tả thực, vì lẽ đó sân khấu là sự tái 
hiện cảnh thật, thiết kế sân khấu và đạo cụ 
mang ý nghĩa của cái đẹp thật trong chiều 
kích thẩm mỹ nghệ thuật. 
Ở Nam Bộ, gánh hát Thầy Năm Tú ở Mỹ 
Tho (1918) cho ra mắt công chúng lối hát 
có phông, màn, tranh cảnh trang trí, dàn 
đèn, dàn đờn cổ nhạc cho diễn viên ca. 
Khi màn bỏ xuống, có dàn đờn nhạc Tây 
đờn giúp vui khán giả trong khi chờ dọn 
cảnh màn sau. Trong một ghi chép của 
Sơn Nam, những phông màn trang trí trên 
sân khấu cải lương buổi đầu thường do 
học sinh Mỹ thuật Gia Định đảm nhiệm: 
“hát cải lương có màn hạ, xuống kéo lên, 
có “sơn thủy” làm bối cảnh, lại còn tấm 
phông, cánh gà, v.v. Học sinh Trường Mỹ 
thuật Gia Định (thành lập năm 1913) đã 
góp phần vào tuồng cải lương, về trang trí: 
“sơn thủy” vẽ với nước sơn, trên bổ, cuốn 
tấm này, hạ tấm kia. Đến nay, hãy còn 
những tiếng quen thuộc trong nghề như 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
39
dọn đề-co, phông, cánh gà, pan-nô” (Sơn 
Nam, 1997, tr. 130). 
Về thiết kế sân khấu cải lương thường 
phân thành hai công đoạn: thứ nhất vẽ 
phông màn, thứ hai là bài trí sân khấu. Hai 
công đoạn này đều phải tuân thủ nguyên 
tắc tả thực của sân khấu. Nếu là một gian 
phòng thì có cửa ra vào, cửa sổ đóng mở 
được, có giường bàn tủ như thật. Nếu là 
núi rừng thì có cây cối đất đá. Nếu là đêm 
trăng thì có ánh trăng trên trời, vì sao lấp 
lánh, mây bay lơ lửng 
“Đạo cụ là những phương tiện người diễn 
viên dùng trong khi biểu diễn” (Nguyễn Lộc, 
1998, tr. 125). Khác với đạo cụ trên sân 
khấu, hát bội hoàn toàn mang tính chất ước 
lệ. Trong các vở hát bội, nhân vật đi đường 
trường thường dùng ngựa, nhưng sẽ không 
có con ngựa nào được đưa lên sân khấu, 
mà chỉ có chiếc roi ngựa do người diễn viên 
cầm trong tay, vừa tượng trưng cho con 
ngựa, vừa tượng trưng cho việc đi ngựa. 
Đạo cụ của sân khấu cải lương mang tính 
hiện thực, nhằm tái hiện sinh động những 
cảnh vật thật, những con người thật. Có 
thể nói, cách thiết kế sân khấu và đạo cụ 
của sân khấu cải lương nhằm mang đến 
cho khán giả cảm giác chứng kiến cảnh 
thật một cách sống động và tinh tế. 
Vào những năm 1936-1940, một số ban 
hát cải lương như Tân Thinh, Bầu Bòn, 
Tân Đồng Ban, Văn Hí Ban tạo được tiếng 
vang nhờ vào cách dàn dựng cảnh như 
thật. Trong vở Phật Tổ giáng sanh ông bầu 
Nguyễn Văn Sô của Tân Đồng Ban đã thiết 
kế năm phút chuyển bảy cảnh. Hay Bầu 
Bòn trong Phong Thần cho các diễn viên 
thủ vai ông tiên cởi thú bay trên không, 
đằng vân giá võ, đấu phép, độn thổ 
Đầu năm 1945, đoàn cải lương mang bảng 
hiệu Tỷ Phượng ra đời tại Sài Gòn. Ông 
bầu Bảy Tỷ dàn cảnh sân khấu theo lối 
hiện đại, ông dùng đèn rọi (projecteur) với 
nhiều màu sắc thay đổi trên sân khấu. 
Đồng thời, áp dụng lối chuyển cảnh hiện 
đại, cảnh trí phong phú, trong một vở diễn 
bao gồm cảnh thác đổ, sóng dậy, mây trôi, 
nước chảy Lối dàn dựng này vẫn còn 
được áp dụng cho đến ngày nay. 
Nhìn chung, cách thiết kế sân khấu của cải 
lương mô phỏng sân khấu phương Tây, có 
phân màn, phân hồi. Mỗi màn đều có tranh 
cảnh vẽ không gian kịch. Cách dàn dựng 
sân khấu hợp lý, độc đáo góp phần mang 
lại hiệu quả sân khấu của vở diễn (Trần 
Văn Khải, 1972, tr. 88). 
Nghệ thuật cải lương là loại hình sân khấu 
tổng hợp, trên nền tảng kịch mang vị trí 
trung tâm có tính chủ đạo là sự đồng vận 
hành của các thành tố nghệ thuật khác 
như ca nhạc, phục trang-hóa trang, thiết kế 
sân khấu và đạo cụ. Tất cả đều có vị trí, 
vai trò nhất định, đồng tạo hiệu quả nghệ 
thuật và thẩm mỹ trong thời gian trình diễn. 
Sự vắng mặt hay vô hiệu hóa một thành tố 
nghệ thuật, sẽ khiến cho hệ thống cấu trúc 
nghệ thuật của cải lương bị phá vỡ. 
2. SỰ KẾT HỢP GIỮA VĂN XUÔI VÀ 
CÁC LOẠI HÌNH NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ 
KHÁC 
Kịch bản cải lương là sự đan kết giữa văn 
xuôi và các loại hình ngôn từ. Bắt nguồn từ 
các loại hình văn nghệ dân gian: “Nghệ 
thuật hát cải lương là một sự điều hợp nghệ 
thuật rất hài hòa mà Nam Bộ là một mảnh 
đất lành ươm giống cho bộ môn nghệ thuật 
này nảy sinh và phát triển. Đây là một nghệ 
thuật tổng hợp khởi di từ các loại văn nghệ 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
40 
dân gian và cung đình gồm: Hành vân, nói 
lối, thơ, ca, nhạc, vũ” (Nguyễn Q Thắng, 
1990, tr. 235). Đồng thời, kịch bản cải 
lương còn vận dụng các thể hành vân, lý, 
hò, thơ thể hiện sự phong phú về loại 
hình ngôn từ trong kịch bản cải lương. 
Sự kết hợp giữa văn xuôi và những loại 
hình ngôn từ khác trong kịch bản cải lương 
được diễn ra một cách tự nhiên và chuẩn 
mực. Ngôn ngữ nhân vật và hành động 
nhân vật được bày tỏ qua những loại ngôn 
từ lúc thì văn xuôi, lúc thì thơ, lý, hò hết 
sức thoải mái, như dòng chảy liền mạch 
của một con sông qua những khúc quanh, 
những chỗ uốn lượn. 
Một số bài lý, bài hò ở Nam Bộ được vận 
dụng trong kịch bản cải lương như Lý giao 
duyên, Lý ngựa ô, Lý con sáo, Lý tam thất, 
Lý Huế cùng với Hò cấy lúa, Hò chèo 
ghe, Hò đưa đò mang âm sắc phương 
Nam. Những thể thơ truyền thống như lục 
bát, bát cú, song thất lục bát, tứ tuyệt 
vẫn có vị trí trong kịch bản. Dường như 
một nguyên tắc ứng xử, nếu như văn xuôi 
dùng để đối thoại, hành động nhân vật; thì 
những loại hình ngoài văn xuôi được cài 
đặt trong kịch bản thường dùng để diễn tả, 
khắc họa những đường nét tâm trạng, tình 
cảm của nhân vật. 
Trong kịch bản Em đợi anh về của Hùng 
Tấn, cảnh hai, màn đối thoại của Lài và 
Vàng (hàng xóm của Lài) có bài Lý ngựa ô. 
Vàng: Nếu có thèm cá trê nướng, kho tộ, 
kho ơ gì thì một bao cà ròn đầy cá, mặc 
sức cho cô ăn, chớ hơi sức. 
Lý ngựa ô 
1 Đâu mỗi bữa mỗi ra đây 
2 
3. Mất công rải cám xuống ao 
4. Nuôi cặp cá trê mắc dịch đó 
5. Để mà mơ mà tưởng tới ai 
6. 
Lài (ca) 7. Chuyện riêng tôi, mắc mớ gì 
anh mở miệng? 
Vàng (ca) 8. Chẳng mắc mớ gì, chỉ tức 
cành hông 
9. Bởi tui bị cô chê thậm tệ 
10. Cô nói tui nhát gan, cà nhổng 
11. Không dám đi bộ đội như mọi người 
12. Nên cô 
13. Chọn người xa xứ lạ làm bạn lòng 
14. Còn tôi cùng xóm cùng làng 
15. Đâu có hân hạnh lọt vào mắt cô 
Lài (ca) 16. Thời buổi đánh Tây 
17. Tất cả trai tráng trong làng 
18. Đều tòng quân diệt thù 
19. Đầu co rút cổ chỉ có một mình anh. 
(Dứt ca) 
Vàng: Sao cô không xét suy cặn kẽ, gia 
cảnh tui cha yếu mẹ già, em dại 
Lài: Chết nhát thì nói đại đi, việc gì phải 
viện cớ cha yếu mẹ già? Nước nhà đang 
cơn tai họa không biết đường mà thương, 
thì nói thương cha thương mẹ, ai tin chớ? 
(Hùng Tấn, 2007, tr. 35-36). 
Cảnh nhân vật Phan Thái Hòa trong vở Bội 
phu quả báo lúc cầm bút viết ly dị vợ được 
soạn giả Nguyễn Trọng Quyền thể hiện 
qua bài bát cú: 
Cất bút để tờ lụy ứa theo, 
Vận cùng đâu khiến phải nghiêng nghèo. 
Ba cơn trĩu nặng như hoàn núi, 
Bốn biển lênh đênh tợ cánh bèo. 
Hàn Tín không thời thê, tẩu ngạo, 
Tô Tần, có lúc ấn gươm đeo, 
Phụ tình riêng trách lòng ai cạn, 
Duyên nợ gì xui có bấy nhiêu! 
(Trần Văn Khải, 1970, tr. 208). 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
41
Ở phương diện ngôn ngữ, sự đan kết 
những loại hình nghệ thuật ngôn từ trong 
kịch bản, có điểm này có sự tương đồng 
với kịch bản sân khấu truyền thống Việt 
Nam như hát bội, chèo Bên cạnh văn 
xuôi, thơ, lý, hò xuất hiện như một 
phương tiện biểu đạt đắc lực chuyển tải mọi 
tình cảm, trạng thái của con người. Sự đan 
kết giữa những loại hình ngôn từ trong một 
kịch bản như một sự hòa trộn giữa chất tự 
sự và trữ tình trong một tác phẩm sân khấu. 
Đặc tính tổng hợp được nhìn nhận là một 
trong những đặc trưng nghệ thuật tiêu biểu 
trong cấu trúc nghệ thuật cải lương Nam 
Bộ. Ở phương diện nội dung và nghệ thuật, 
cải lương là loại hình tổng hợp từ các 
thành tố kịch, ca nhạc, phục trang, hóa 
trang, thiết kế sân khấu, đạo cụ. Tất cả các 
thành tố như phát huy lực hướng tâm 
nhằm tạo hiệu quả thẩm mỹ sân khấu cải 
lương. Kịch bản cải lương còn là sự kết 
hợp hài hòa giữa các loại hình ngôn từ 
nghệ thuật và thống nhất trong sự biểu đạt 
những trạng thái xúc cảm sân khấu. ‰ 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Cagan, M. 2004. Hình thái học của nghệ 
thuật (Phan Ngọc dịch). Hà Nội: Nxb. Hội 
Nhà văn. 
2. Đỗ Dũng. 2003. Sân khấu cải lương Nam 
Bộ. TPHCM: Nxb. Trẻ. 
3. Đỗ Văn Khang. 2004. Nghệ thuật học. Hà 
Nội: Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội. 
4. Fragonard, Michel 1999. Văn hóa thế kỷ 
XX. Từ điển lịch sử văn hóa (Chu Tiến Ánh 
dịch). Hà Nội: Nxb. Chính trị Quốc gia. 
5. Hùng Tấn. 2007. Em đợi anh về (kịch bản 
ca kịch cải lương). TPHCM: Nxb. Phương Đông. 
6. Hoài Anh. 1998. Văn học Nam Bộ từ đầu 
đến giữa thế kỷ XX (1900-1945). TPHCM: Nxb. 
TPHCM. 
7. Hồ Á Mẫn. 2011. Giáo trình văn học so 
sánh (Lê Huy Tiêu dịch). Hà Nội: Nxb. Giáo 
dục Việt Nam. 
8. Lê Văn Chiêu. 2008. Nghệ thuật sân khấu 
hát bội. TPHCM: Nxb. Trẻ. 
9. M.F. Ốp-Xi-An-nhi-Cốp. 2001. Mỹ học cơ 
bản và nâng cao (Phạm Văn Bích dịch). Hà 
Nội: Nxb. Văn hóa Thông tin. 
10. Ngọc Phan, Bùi Ngọc Phương. 2007. 
Nhạc cụ các dân tộc Việt Nam. Hà Nội: Nxb. 
Giáo dục. 
11. Ngô Đức Thịnh. 2004. Văn hóa vùng và 
phân vùng văn hóa ở Việt Nam. TPHCM: 
Nxb. Trẻ. 
12. Nguyễn Lộc (Chủ biên). 1998: Từ điển 
nghệ thuật hát bội Việt Nam. Hà Nội: Nxb. 
Khoa học Xã hội. 
13. Nguyễn Q Thắng. 1990. Tiến trình văn 
nghệ miền Nam. An Giang: Nxb. An Giang. 
14. Nguyễn Thị Minh Ngọc, Đỗ Hương. 2007. 
Sân khấu cải lương ở Thành phố Hồ Chí 
Minh. TPHCM: Nxb. Tổng hợp TPHCM - Nxb. 
Văn hóa Sài Gòn. 
15. Phan Thu Hiền. 2006. Văn hóa học nghệ 
thuật như một chuyên ngành của văn hóa học. 
Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật. Tháng 10/2006. 
16. Sĩ Tiến. 1984. Bước đầu tìm hiểu sân 
khấu cải lương. TPHCM: Nxb. TPHCM. 
17. Sơn Nam. 1974. Cá tính của miền Nam. 
Sài Gòn: Đông Phố xuất bản. 
18. Trần Minh Tiên, Lê Minh Chánh. 1989. 
Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu cải lương. Long 
An: Sở Văn hóa Thông tin Long An xuất bản. 
19. Trần Ngọc Thêm. 2004. Tìm về bản sắc 
văn hóa Việt Nam. TPHCM: Nxb. Tổng hợp 
TPHCM (tái bản lần thứ 4). 
20. Trần Văn Khải. 1970. Nghệ thuật sân 
khấu Việt Nam. Sài Gòn: Khai Trí xuất bản. 
21. Trần Việt Ngữ. 1987. Nghệ sĩ Ba Vân với 
(Xem tiếp trang 79) 
NGUYỄN THỊ TRÚC BẠCH – ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
42 
sân khấu cải lương. TPHCM: Nxb. TPHCM. 
22. Trương Bỉnh Tòng. 1997. Nghệ thuật cải 
lương những trang sử. Hà Nội: Viện Sân khấu. 
23. Tuấn Giang. 2006. Nghệ thuật cải lương. 
TPHCM: Nxb. Đại học Quốc gia TPHCM. 
24. IU. M. Lotman. 2004. Cấu trúc văn bản 
nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, 
Nguyễn Thu Thủy dịch). Hà Nội: Nxb Đại học 
Quốc gia Hà Nội. 
(Tiếp theo trang 41) ĐẶC TÍNH TỔNG HỢP TRONG CẤU TRÚC 
25. Vương Hồng Sển. 1968. Hồi ký 50 năm 
mê hát. Cải lương đã 50 tuổi. Sài Gòn: Phạm 
Quang Khải xuất bản.