Để xem tranh - Có cần phải học?

Để xem tranh - Có cần phải học? 
 "Để xem tranh - có cần phải học" là buổi nói chuyện chuyên đề của học giả 
Nguyên Hưng tại S.O.C STUDIO, 3A TÔN ĐỨC THẮNG, Q. 1, TP HCM ngày 
23/7/2013. Các bài viết được tác giả đăng rải rác trên Facebook. MTHP tổng hợp 
lại và biên tập thành một bài cho tiện theo dõi. 
Tranh của Joseph Inguimberty (1896-1971), trưởng khoa hội họa của trường Cao 
đẳng Mỹ thuật Đông Dương từ 1925 tới 1946, cũng chính là người đã thành lập bộ 
môn nghiên cứu kỹ thuật sơn mài áp dụng trong hội họa, làm nên tên tuổi Nguyễn 
Gia Trí (1908 – 1993). Hầu như chẳng có họa sĩ Việt Nam nào thời kỳ đó không 
chịu ảnh hưởng của Joseph Inguimberty. Và, có lẽ, cũng chẳng có họa sĩ Việt Nam 
nào, "Việt Nam" hơn ông...! 
Nghệ thuật biểu hiện tình ý sống tự nhiên của con người. Sự hồn nhiên trong nghệ 
thuật với niềm vui, nỗi buồn, khổ đau và hạnh phúc chân thật mang lại cái mới và 
sự hòa đồng-Người sáng tạo và người cảm thụ gần nhau. Những định kiến chi phối 
nghệ thuật chỉ làm cho mỗi người trở nên "cận thị", "viễn thị", hay "loạn thị" Bởi 
vậy, sự nhìn, sự thấy sẽ khác nhau xa vời. 
Trước tranh, mọi người, đa số giữ thái độ "kính nhi viễn chi". Thường, ít khi dám 
có ý kiến bình phẩm. Không chỉ với các loại tranh "bí hiểm" như Lập thể, Siêu 
thực, Trừu tượng.... mà ngay cả với những loại tranh "biểu hình" như Ấn tượng, 
Biểu tượng, Tượng trưng... thậm chí cả với tranh tả thực. Trong giới họa sĩ vẫn 
kháo nhau câu chuyện: có người nhận xét tranh bạn: "trông kinh đấy!", anh họa sĩ 
vặn lại "kinh là sao?". Có nghĩa là đẹp, hay xấu.... hay sao? Người kia giải thích 
bằng... cười! 
Tại sao? Tại đa số thực sự "mù" trước tranh, chỉ thấy "lờ mờ" bên ngoài mà không 
thấy nổi "bên trong"? hay đơn giản chỉ vì không biết phương pháp diễn dịch không 
đủ chữ nghĩa để phát biểu? 
Có người cho rằng chuyện "mù" là phổ biến với lý lẽ: học chữ phải bắt đầu từ A, 
B, C, muốn cảm thụ hội họa tốt phải được giáo dục về hội họa. Ở Việt Nam, cho 
đến nay, công việc này gần như chưa có gì... 
Có người lại cho rằng, đối với nghệ thuật, cho dù có "thiên kinh vạn quyển" cũng 
chưa chắc đã hết "mù". Nhiều khi lại "mù" hơn nữa. Những điều mà người ta vẫn 
nói huyên thuyên về tác phẩm này, tác phẩm nọ, lắm lúc chỉ là những ảo tưởng do 
kiến thức mang lại hơn là do cảm thụ tự thân, chưa chắc đã có xúc cảm nghệ 
thuật... 
Mâu thuẫn trên là có thật. Nhiều, rất nhiều người có học thức hẳn hoi, thuộc làu 
lịch sử mỹ thuật thế giới, nhớ tên tác phẩm tiêu biểu của từng họa sĩ, nhưng khi 
trực diện tác phẩm, nhiều khi chỉ biết im lặng, thậm chí dửng dưng. Ngược lại, có 
người học vấn chẳng là bao, nhưng trước vài ba tác phẩm đã có được những phát 
hiện tinh tế đến bất ngờ... 
Thực tế đó, rõ ràng, buộc phải đặt lại câu hỏi, học để xem tranh là học những gì? 
và học như thế nào? Bất cứ ai thiết tha cầu học, và học thực sự, học trong ý thức 
thường xuyên tự phủ định (biết hoài nghi) có lẽ, dù sáng tỏ hoặc mơ hồ cảm nhận 
học để biết, học để hiểu và học, như sự tích tụ năng lượng cho sự sáng tạo là những 
cấp độ hoàn toàn khác nhau. Gần như hầu hết các nhà tâm lý nghệ thuật đều cho 
rằng cảm thụ nghệ thuật cũng là hình thái khác của sáng tạo nghệ thuật. Cái "vốn" 
của cảm thụ với sáng tạo như nhau. Khác, chỉ tùy vào khả năng có thể biểu đạt - 
nghệ thuật là hình thức - đây là chuyện "trời cho"... 
Học để xem tranh, ở khía cạnh nào đó, cũng như học để vẽ tranh - học nhen nhóm 
lại những ngọn lửa hồn nhiên trong chính tâm hồn mình 
Nói về tranh, trước hết, là nói về những gì hiện diện trên mặt tranh. Mọi diễn giải 
về nghệ thuật, nếu không muốn rơi vào võ đoán hay suy diễn hàm hồ, thì phải bắt 
đầu bằng sự thức tỉnh giác quan trước sự liên hệ của bao nhiêu yếu tố cụ thể làm 
nên bề mặt bức tranh (thay cho cách gọi là hình thức) 
Những yếu tố cụ thể làm nên bề mặt bức tranh đó, có lẽ, ai cũng đã biết. Đó là 
đường nét, là mầu sắc, là mảng khối, là chất liệu, là ánh sáng v.v. SỰ TỔ HỢP 
của các yếu tố này, THEO MỘT CÁCH NÀO ĐÓ, tạo nên hình thức của bức 
tranh. Và gắn liền với hình thức, là những HIỆU ỨNG VỀ GIÁ TRỊ, mà ở đây, 
chúng ta gọi là hiệu quả trên mặt tranh. 
Không thể nói về giá trị hay hiệu quả trên mặt tranh, nếu không bắt đầu bằng cảm 
nhận và phân tích sự tổ hợp của các yếu tố hội họa theo một cách nào đó nói trên. 
Những cách nào đó này hết sức đa dạng. Lịch sử hội họa, có thể nói, là lịch sử của 
những cách tổ hợp như vậy-cái, nói bằng ngôn ngữ lý thuyết, luôn luôn gắn liền 
với cách nhìn, cách nghĩ về nghệ thuật, với phương pháp sáng tác, với phong cách 
cá nhân và thời đại nơi mỗi người nghệ sĩ. 
Bàn về hiệu quả trên mặt tranh, do đó, là phải bàn trên cơ sở nắm bắt những qui 
phạm, điển phạm, những nguyên lý mỹ học và phương pháp sáng tác khác nhau 
của những khuynh hướng, trường phái và phong cách hội họa khác nhau này. 
Không có tiêu chuẩn chung cho cái gọi là hiệu quả trên mặt tranh. Mỗi khuynh 
hướng, mỗi trường phái, mỗi phong cách đều có những tiêu chuẩn diễn giải và 
định giá riêng. 
Theo các nhà Ký hiệu học, thế giới nghệ thuật là thế giới của những VĂN BẢN 
Để hiểu nghệ thuật, đánh giá hiệu quả nghệ thuật, trước hết và cơ bản hơn hết, là 
phải GIẢI MÃ văn bản 
Giải mã văn bản nghệ thuật, là xác định cái nội hàm văn hóa và thẩm mỹ nằm 
trong sự tương tác của HỆ THỐNG KÝ HIỆU làm nên văn bản nghệ thuật đó. 
Hệ thống ký hiệu nghệ thuật, trong hội họa, cùng cấu tạo bởi đường nét, màu sắc, 
mảng khối, chất liệu và ánh sáng, được chia thành 3 loại: 
1. HÌNH HIỆU (ICON): là những hình ảnh đồng dạng với hình ảnh đối tượng 
được thấy bởi đôi mắt nhìn ra, chịu sự chi phối của các qui luật vật lý nơi con 
ngươi. Một hình hiệu, có thể được ghi nhận bởi ống kính máy ảnh hay do họa sĩ vẽ, 
nhưng ý nghĩa của nó (tác động lên nhận thức, tình cảm của người tiếp nhận, hay 
xuất phát từ ý thức chủ định nơi người sáng tác) bao giờ cũng có quan hệ mật thiết 
với đối tượng trong thế giới hiện thực. (Không thể vẽ trẻ nói già, vẽ gà nói vịt 
v.v) 
2. CHỈ HIỆU (INDEX): là những hình ảnh (được chụp hay vẽ) gắn liền với kinh 
nghiệm thị giác của con người về những mối quan hệ nhân quả nào đó. Có kinh 
nghiệm từ cuộc sống: thấy khói biết có lửa, thấy dấu chân biết có người đi qua, 
thấy cánh buồm bé tí chấp chới dưới con song to biết đó là sự hiểm nguy v.v Có 
kinh nghiệm từ nghệ thuật: một đường nét, tách riêng, tự nó không phản ánh được 
gì hết, nhưng trạng thái của nó-liên tục hay đứt đoạn, đồng đều hay không đồng 
đều v.v bao giờ cũng có một nội dung biểu hiện xác định. Nhìn một đường nét, 
người có kinh nghiệm nghệ thuật dễ dàng nhận biết đó là nét vẽ vu vơ của trẻ con, 
hay chút ngẫu hứng của một họa sĩ bậc thầy Một HÌNH HIỆU trong tranh của 
người khác, cũng có thể trở thành CHỈ HIỆU trong tranh của người này (Trường 
hợp Mona Lisa chẳng hạn, đã được rất nhiều họa sĩ sau này dùng lại cho mục đích 
nghệ thuật của mình...) 
3. PHÙ HIỆU (SYMBOL): là những hình ảnh ước định, chấp định và mang tính áp 
đặt hay võ đoán được hình thành từ trong các mối quan hệ xã hội, hoặc được trừu 
xuất từ quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ. Vòng hào quang quanh đầu các vị 
thánh trong tranh tôn giáo là một loại phù hiệu; nhãn lon coca cola trong tranh 
POP Mỹ đầu thế kỷ 20 cũng là một loại phù hiệu; hình ảnh những con người nhễu 
nhão như cao su là một kiểu phù hiệu hóa một nhận thức về con người của Dali; 
hình ảnh những con người vỡ vụn như gạch như đá là một kiểu phù hiệu hóa 
khác một nhận thức khác về con người của Picasso v.v 
Điểm “cách mạng” của lối tiếp cận KÝ HIỆU HỌC này là đã tách rời tranh ra 
khỏi các quan hệ độc đoán với thế giới hiện thực. Vẽ, không phải là mô phỏng, là 
tái tạo hiện thực. Vẽ, là một diễn ngôn (discourse). Đối tượng của hội họa là bản 
thân sự diễn ngôn, là bản thân tác phẩm. Và, trên tác phẩm, tất cả đều là ký hiệu. 
Mỗi ký hiệu không nhất thiết phải gắn kết với một đối tượng, một chất liệu-sống 
trong thế giới hiện thực. Mà là, sản phẩm của sự ước đoán, của kinh nghiệm. Bản 
thân ký hiệu không mang giá trị. Nó chỉ tạo thành giá trị trong sự tương tác với 
các ký hiệu khác trong một hình thức tinh lọc mang nội dung nào đó... 
Hình thức tinh lọc này là gì, không phải là một vấn đề kỷ thuật. Mà là một vấn đề 
mỹ học. Nó không đơn giản chỉ là tương quan giữa hình và màu với thể chất vật 
liệu tuân theo một cái gọi là “qui luật thị giác” nào đó. “Qui luật thị giác” này, 
thực ra, chỉ là một ảo tưởng. Mắt nhìn con người không chỉ là mắt nhìn-vật lý, mà 
còn là một mắt nhìn-nhân sinh. Và, con mắt-nhân sinh (căn để của cái nhìn nghệ 
thuật) nào, cũng là sản phẩm của một nền văn hóa, của một lịch sử nhất định. Tất 
cả những điều mọi người vẫn nói về một “qui luật thị giác” nào đó, thực chất chỉ 
là những qui ước dựa trên kinh nghiệm thị giác của một truyền thống hội họa nào 
đó mà thôi. Thực tế là như vậy. Tất cả chúng ta đều biết, ngay trong hội họa 
phương Tây, có bao nhiêu khuynh hướng, bao nhiêu trường phái, thì cũng có bấy 
nhiêu tiêu chuẩn-mang tính kỹ thuật-cho cái gọi là hình thức tinh lọc này. Nếu mở 
rộng góc nhìn ra các truyền thống hội họa khác-Trung Hoa, Nhật Bản chẳng hạn - 
thì quả thực, mọi ý định đi tìm một tiêu chuẩn chung về hình thức tinh lọc trong hội 
họa là điều vô vọng. (Trích từ chuyên luận "Tiếp cận hội họa từ góc độ Ký hiệu 
học nghệ thuật") 
Trên đây là 3 "Thánh Tượng" (Icon) nổi tiếng nhất của họa sĩ người Nga Andrei 
Rublev (1360-1430), cũng là 3 "Thánh Tượng" nổi tiếng nhất trong lịch sử nghệ 
thuật Chính Thống Giáo Nga. Để hiểu hết giá trị của các tác phẩm này, người xem, 
không những cần phải "thuộc" Kinh Thánh (Cựu Ước và Tân Ước), mà còn, phải 
có kiến thức vững chắc về "Biểu tượng học" (Iconography), một môn học, ra đời ở 
Ý khoảng giữa thế kỷ 15, chuyên nghiên cứu, giải mã ý nghĩa tranh, tượng 
"Thánh", tiền thân của bộ môn "Hình ảnh học" (Imagology), và cũng là một trong 
những nền tảng của lý thuyết Ký hiệu học (Semiotics) mới ra đời giữa thế kỷ 20... 
Với giới Mỹ thuật Việt Nam, oái oăm, cho đến nay, cả "Hình ảnh học" 
(Imagology) lẫn "Ký hiệu học "(Semiotics), xem ra, đều còn là những "món" quá 
lạ lẫm... 
"Guernica" (349 cm x 776 cm), vẽ năm 1937 
được xem là bức họa nổi tiếng nhất của Pablo Picasso (1881-1973) 
Theo A. Fernugier, “GUERNICA” là một tác phẩm không hề được tính trước mà 
đó là một hình ảnh gần như được nảy sinh tức thì từ phản ứng của người nghệ sĩ ở 
một trong những giai đoạn bi thảm và ác liệt nhất của cuộc nội chiến TÂY BAN 
NHA. 
Ngày 26 tháng 4 năm 1937 máy bay Đức ném bom xuống thành phố Guernica, 
ngày 29 tháng 4 năm 1937 báo chí lên án sự tàn bạo ghê gớm của máy bay Đức đã 
san bằng một trung tâm văn hóa và truyền thống chính trị lịch sử của Guernica 
khiến cho sự tiêu hủy này có giá trị của một tượng trưng tinh thần các báo New 
York Times, The Times thời đó đăng tải như vậy. 
Ngày 10 tháng 5 năm 1937 Picasso bắt đầu vẽ những bức nghiên cứu đầu tiên cho 
Guernica, phác thảo tổng thể của bố cục để ngày 09 đến ngày 11 tháng năm 1937 
chuyển qua tranh chính gồm 8 giai đoạn liên tục và dứt điểm vào đầu tháng 6 năm 
1937. 
Con ngựa là một trong 8 nhân vật trong kiệt tác Guernica; Con ngựa được đặt ở 
giữa tranh bị đâm bằng một lưỡi gươm đang hấp hối. Bên trái con bò mộng, đầu 
quay sang một bên, đuôi dựng ngược, một người đàn bà ngửa mặt thét lên vì đau 
đớn và ẵm một đứa bé đã chết trên tay. Bên phải bao quanh gương mặt nhìn 
nghiêng của người đàn bà cầm đèn, một người đàn bà khác nhắc mình dậy khỏi 
mặt đất hướng về phía ánh sáng, một người đàn bà thứ ba đưa tay lên trời và có vẻ 
như bị thiêu sống trước ngôi nhà bị cháy. Phía tiền cảnh một nhân vật, một pho 
tượng hơn là một con người với những mảnh vỡ nằm rải rác trên mặt đất, anh ta 
siết chặt trong tay một thanh kiếm gãy, gần thanh kiếm là một đóa hoa; và nếu 
chúng ta không muốn sót một nhân vật số 9 một con chim hắc mỏ ra như thét lớn, 
trừ gương mặt của con bò mộng và em bé chết tất cả những gương mặt còn lại đều 
há hốc, lộ vẻ hãi hùng, giận dữ gần như bất động, mọi sự thay đổi đều vô ích. 
 "Thần Vệ Nữ ra đời" (The Birth of Venus) 
bức tranh nổi tiếng nhất của Sandro Botticelli (1445-1510). 
Bức tranh này, Botticelli vẽ cho biệt thự của Lorenzo di Pierfrancesco nhà Medici, 
vào khoảng năm 1485. 
Trong cuốn The Story of Art nổi tiếng, sử gia nghệ thuật E. H. Gombrich đã viết về 
tác phẩm này như sau: 
" Câu chuyện Vệ Nữ sinh ra là một biểu tượng huyền bí mà qua đó thông điệp thần 
linh về cái đẹp đã đến với nhân loại. Người ta có thể hình dung rằng nhà họa sĩ đã 
bắt tay vào việc một cách thành kính để thể hiện thần thoại này bằng một phong 
cách xứng đáng. Diễn biến câu chuyện thật dễ hiểu. Vệ Nữ đi lên từ biển trên một 
vỏ sò được đưa dần bởi các thần gió đang bay giữa cơn mưa hoa hồng. Khi nàng 
sắp bước lên bờ, một nữ thần Đồng Nội đón nàng với chiếc áo choàng đỏ tía. 
Bức tranh của Botticelli thật sự tạo nên một kiểu mẫu hài hòa. Ông không vẽ các 
nhân vật thật chính xác (xét về mặt hình họa) như nhiều họa sĩ đương thời cố gắng. 
Các chuyển động duyên dáng và những đường nét dịu dàng trong tranh có thể xem 
là tiếp tục từ truyền thống Gothic-cụ thể là chịu ảnh hưởng của Simone Martini 
(tác giả bức Truyền tin nổi tiếng). 
Vệ Nữ của Botticelli đẹp đến nổi ta không nhận ra cổ nàng dài một cách bất 
thường, đôi vai xuôi đuột, và cánh tay trái gắn liền với cơ thể một cách kỳ cục. Hay 
đúng hơn ta nên nói rằng thái độ phóng khoáng này, mà Botticelli coi là tự nhiên 
để đạt tới một hình thể duyên dáng, đã nâng cao vẻ đẹp và sự hài hòa của kiểu mẫu 
vì chúng gia tăng cái ấn tượng về một sinh linh mỏng manh và mềm mại, được gió 
thổi dạt vào bờ biển của ta như một món quà từ Thiên giới." 
"Thần Vệ Nữ ra đời" hiện đang được trưng bày tại bảo tàng Uffizi, Florence 
 "Venus, Cupid, Folly and Time" vẽ năm 1546 của họa sĩ người Ý Agnolo Bronzino 
(1503-1572) 
Nếu chỉ quan tâm đến vẻ đẹp hình thức, thì bức tranh này, rất gần với sự khiêu 
dâm. Tuy nhiên, khi hiểu ý nghĩa tác phẩm-qua sự nắm bắt quan hệ của các hình 
hiệu-các yếu tố nhục cảm có thể được thanh lọc trong những cảm xúc và suy tưởng 
mới. Trong việc giáo dục bằng nghệ thuật, hay về nghệ thuật, hoạt động diễn dịch 
là tối quan trọng. Oái oăm là ở Việt Nam bao nhiêu năm nay, hoạt động này gần 
như không có... 
 "Bữa ăn trưa trên cỏ" (Le déjeuner sur l'herbe/The Luncheon on the Grass) 
(208 cm × 265,5 cm), vẽ năm 1862-1863 
Edouard Manet (1832-1883). 
Bức tranh, ngày nay, được xem là một thành tựu đánh dấu một bước tiến quan 
trọng trong tiến trình lịch sử nghệ thuật nhân loại, nhưng khi mới ra đời, đã bị giới 
nghệ thuật hàn lâm Pháp phản đối gay gắt, và hứng chịu bao nhiêu búa rìu dư 
luận... 
 "Ấn tượng mặt trời mọc" (Impression, soleil levant) 
tranh sơn dầu (48 cm x 63 cm), vẽ năm 1872, của Claude Monet (1840-1926) 
Hiện đang được lưu giữ tại Bảo tàng Marmottan Monet , Paris. 
Đây là một trong những bức tranh được xếp vào hàng nổi tiếng nhất trong lịch sử 
nghệ thuật phương Tây. Nó được xem là tác phẩm tiêu biểu nhất, đánh dấu sự ra 
đời của trường phái Ấn tượng (tiếng Pháp: Impressionnisme; tiếng Anh: 
Impressionism). 
Trường phái ấn tượng đánh dấu một bước tiến quan trọng của hội họa. Hoạ sĩ 
thuộc trường phái này thường vẽ bằng những nét cọ thô để lại dấu vết rõ ràng cùng 
với sự pha trộn không hạn chế giữa các màu, nhấn mạnh đến sự thay đổi và chất 
lượng của độ sáng trong tranh. Các bức tranh thường được vẽ rất nhanh cốt ghi lại 
ấn tượng tổng quan của tác giả hơn là đi sâu vào chi tiết. Khác với các trường phái 
Tân cổ điển, Hiện thực và Tự nhiên chủ nghĩa, trường phái Ấn tượng thể hiện một 
cái nhìn khoáng đạt và không câu nệ vào các định kiến của phương Tây ngày ấy... 
"Woman Holding a Balance" (42 x 35.5 cm), vẽ năm 1665 
của Johannes Vermeer (1632-1675) 
Bức tranh sơn dầu khổ nhỏ này, đã được xem là tác phẩm nổi tiếng nhất của 
Johannes Vermeer. Nổi tiếng, không chỉ vì sự tinh tế của bảng màu, của cách dùng 
ánh sáng thể hiện phối cảnh không khí, của cách bố cục diễn tả sự tỉnh lặng..., mà 
còn, bởi sự thâm trầm, sâu sắc của tư tưởng thể hiện nơi tác phẩm... 
Về tác phẩm này, trong các buổi nói chuyện chuyên đề trước, tôi đã vài lần giới 
thiệu, phân tích. Ở đây, tôi đưa lại, chỉ để ghi chú: 1/ Nếu chỉ nhìn tác phẩm thuần 
túy trên phương diện hình thức, thậm chí chỉ là kỷ thuật, như số đông họa sĩ Việt 
Nam vẫn nhìn thế, thì chúng ta, sẽ chẳng bao giờ hiểu hết được giá trị của tác phẩm 
này, và vì sao, nó được gần như hầu hết các nhà phê bình tên tuổi trên thế giới 
đồng ý là tác phẩm "tuyệt vời nhất" của Johannes Vermeer; 2/ Trong việc diễn giải 
tác phẩm, nếu không vận dụng lý thuyết ký hiệu học nghệ thuật và nhìn tác phẩm 
trong cách nhìn liên văn bản, thì cũng sẽ không bao giờ chạm đến được các tầng ý 
nghĩa thâm sâu của nó... 
Đây là bức tranh đầu tay, và cũng là tác phẩm nổi tiếng nhất của cố họa sĩ Trần 
Trung Tín (1933-2008), vẽ năm 1969. 
Bức tranh ban đầu có tên "Vứt sách", nhưng sau này, ông đã đổi thành "Bi kịch lạc 
quan". 
Có lần, vào năm 1998, ông giải thích với tôi: "Nội dung cũng chỉ là vứt sách thôi. 
Hồi đó (1969), mình xem vứt sách là bi kịch. Bởi vì theo nó mấy chục năm mà! 
Nhưng rồi nghĩ lại, thấy thế lại hay! Bi kịch mà trở nên yêu đời hơn! Bi kịch lạc 
quan là vậy đó...!"... 
Hãy nhớ lại thời trước "đổi mới" (trước 1990): Đó là thời của sự “độc tôn” một 
cách nhìn nghệ thuật. Lúc đó những họa sĩ như Trần Trung Tín đã bị phủ nhận. 
Thời kỳ đó, chúng ta đã từng bị định hướng xem tranh (và nghệ thuật nói chung) 
theo chiều hướng trói buộc. 
Chưa bao giờ là Mỹ thuật là của số đông. Do tính chất độc bản, không chấp nhận 
bất cứ hình thức “đại diện” nào (Mọi hình thức phiên bản, đều là một sự sáng tạo 
lại. Không phải là nó), “công chúng” của một tác phẩm mỹ thuật, lúc nào, ở đâu 
cũng hết sức lèo tèo. 
Để xem tranh, người ta đã bị vô số định kiến che chắn, cản trở 
Ngay cả trước vấn đề này, “Để xem tranh có cần phải học?”, người ta cũng đã bị 
vô số định kiến che chắn, cản trở 
Thiếu hẳn sự tò mò trí thức, bảo thủ với các định kiến, người ta chỉ có thể tự giam 
hãm mình trong u mê