Tài liệu Các yếu tố hình họa của hình ảnh

 vật động, đặc điểm cơ bản 
là giây phút chụp mà Cartier-Bresson gọi là giây phút quyết định. 
Động tác của mọi sinh vật đều qua một giây phút gọi là điểm tột đỉnh, điển 
hình cho toàn bộ hành động diễn ra trước và sau điểm tột đỉnh đó. Ví dụ, ta 
phải chụp người nhảy cao đúng vào lúc người ấy vượt qua xà ngang...Đối 
với những động tác phức tạp, của nhiều người cũng vậy. Ví dụ, chụp hàng 
nghìn bộ mặt trên sân vận động đều cùng hướng về một phía, hàng trăm 
cánh tay chĩa về một nơi. Chụp quá sớm hoặc quá muộn một chút, hình ảnh 
sẽ mất hầu như hết ý nghĩa của nó. 
Không phải chỉ ở chụp phóng sự hoặc chụp chân dung giây phút chụp mới 
quan trọng, mà cả chụp phong cảnh cũng vậy. Giây phút tốt nhất khi chụp 
một phong cảnh là khi mặt trời rọi tia nắng qua các dải mây, làm mọi vật 
tràn ngập một thứ ánh sáng nhẹ nhàng, làm đồi núi và cánh đồng nổi lên 
những hình dáng đặc biệt của chúng. Chọn giây phút bấm máy không phải 
chỉ là vấn đề may rủi, mà là một vấn đề kiên nhẫn và phương pháp. 
Nụ hôn- tác giả: Robert Doisneau 
Sự thành công của một bức ảnh nhiều khi là do người chụp dự kiến được 
trước sự kiện. Đó như thể là một "giác quan thứ 6" ở các nhà chụp chân 
dung và phóng sự lớn. Giây phút ấy không thể do ta tạo ra. Những câu như: 
"Cẩn thận! Đứng yên nhé! Chụp đây này..." chỉ làm xuất hiện trên đối tượng 
chụp một nụ cười cứng đờ. Cuộc sống không dừng lại, nhà nhiếp ảnh phải 
biết chộp lấy cuộc sống đúng lúc. 
3. Khuôn hình 
Khuôn hình là chọn một cái khuônchứa đựng đối tượng trong đó. Việc 
khuôn hình hầu hết được tiến hành trong khung ngắm, trước khi bấm máy. 
Nói rằng cứ chụp đi rồi sau đó "khuôn hình lại" khi phóng ảnh là sai. Nếu ta 
chụp phim dương để chiếu lên màn ảnh thì không thể nói đến chuyện khuôn 
hình lại một mẩu phim 24x36mm. Còn khuôn hình khi phóng ảnh từ phim 
âm ra, nghười chụp nghiệp dư hiểu nghề hoặc nghười chuyên nghiệp đều 
biết rõ rằng bề mặt của một miếng phim không phải bao giờ cũng thừa thãi 
cho việc đặt đối tượng vào trong đó để rồi ta có thể cắt xén nó đi. Vả lại, một 
cỡ ảnh nhất định nếu phóng từ một diện tích trên phim càng nhỏ bao nhiêu 
thì chất lượng hình ảnh sẽ giảm đi bấy nhiêu, về mặt nổi hạt và độ sắc nét. 
Ngoài ra, ngày nay việc in phóng ảnh mhiều khi thực hiện bằng máy in tự 
động, không thể khuôn hình lại "một cách khôn ngoan được" (Lưu ý: tài liệu 
này được biên soạn từ những năm 70 của thế kỷ trước, vì vậy nó có thể 
không hoàn toàn đúng với ngày nay vì ta có thể scan phim âm bản rồi chỉnh 
sửa trên PC trước khi in, song ý nghĩa cơ bản của việc khuôn hình thì không 
sai- NH). 
Trăng lên-tác giả: Ansel Adams 
Do vậy, đối với một nhà nhiếp ảnh giỏi thì, khuôn hình tức là phải đặt đối 
tượng một cách thích đáng vào trong khuôn ảnh ngay khi chụp. Bất luận đối 
tượng chính có kích thước như thế nào, ta có thể có nhiều cách khuôn hình: 
từ việc khuôn hình toàn cảnh đến cận cảnh và đặc tả. Thực vậy, trong nhiếp 
ảnh cũng như trong điện ảnh, ta có thể nói đến các lớp cảnh của một bức 
ảnh. 
- Ảnh toàn cảnh là ảnh chụp đối tượng ở giữa môi trường xung quanh. Ví 
dụ, toà lâu đài nằm giữa khung cảnh của nó, toàn cảnh một hải cảngv.v... 
- Ảnh trung cảnh là bức ảnh được khuông hình sát hơn. Nó nhấn mạnh đến 
chủ đề chính, và không để cho môi trường xung quanh chiếm một vị trí lớn. 
- Ảnh cận cảnh là ảnh chứa đựng phần chủ yếu của đối tượng không đưa vào 
ảnh một cách đáng kể môi trường xung quanh. Ví dụ: ảnh chụp em bé nằm 
trong nôi. 
- Ảnh đặc tả là ảnh chỉ chụp một phần có ý nghĩa các đối tượng: khuôn mặt, 
bàn tay, cánh hoa v.v... Nó nhấn mạnh đến vẻ biểu hiện, kết cấu bề mặt, chi 
tiết của đối tượng. Chụp cận cảnh làm cho hình ảnh có một sức mạnh biểu 
hiện đặc biệt, nhiều khi độc lập đối với bản thân đối tượng. Thể loại chụp 
đặc tả được các nhà nhiếp ảnh hiện đại rất ưa thích, bởi vì nó buộc ta phải 
xem xét một khía cạnh của sự vật mà con mắt của ta ít phân tích. Rõ ràng là 
một vết nứt trên một bức tường khi chụp đặc tả, không còn là một bức tường 
hoặc một vết nứt mà là một đường nét trừu tượng gợi cho ta một cái gì khác 
hẳn. 
Tetons and The Snake Rivers - Adams Ansel 
Khi có thể được, ta nên chụp cùng một đối tượng hai ba kiểu nhưng khuôn 
hình một cách khác nhau. 
Ảnh toàn cảnh xác định khung cảnh chung. Ảnh trung cảnh cho biết rõ thêm 
về hình dáng hoặc chức năng. Ảnh đặc tả bộc lộ cho thấy cơ cấu bên trong. 
Thể loại này rất cần thiết khi ta muốn chụp một đối tượng thành các trường 
đoạn để giới thiệu trong một buổi chiếu phim đèn chiếu có thuyết minh... 
Chúng ta đã biết rằng muốn chuyển từ toàn cảnh sang đặc tả, có thể dùng hai 
phương pháp: 
- Đến gần đối tượng; 
- Dùng ống kính có tiêu cự dài hơn mà không phải thay đổi điểm nhìn (vị trí 
đặt máy ảnh). 
Dùng phương pháp thứ nhất hay thứ hai sẽ cho ta những kết quả rất khác 
nhau. 
4. Điểm nhìn 
Điểm nhìn là vị trí mắt người quan sát hoặc vị trí của ống kính máy ảnh: khi 
bấm máy thì mắt người quan sát và ống kính máy ảnh nhập làm một. 
Điểm nhìn là một khái niệm cơ bản trong nhiếp ảnh, bởi vì riêng mình nó 
quyết định phối cảnh của đối tượng, tức là "cảnh tượng của các yếu tố khác 
nhau trong bức tranh như khi ta nhìn bức tranh ấy khi lùi dần ra xa". Nếu 
như không di chuyển máy ảnh, ta thay ống kính thường bằng một ống kính 
tiêu cự dài, ta thấy trong khung ngắm phản quang mà ta đã thay đổi độ lớn 
của hình ảnh và thị trường thu được vào trong ống kính. Tuy nhiên, ta không 
thay đổi gì hết quan hệ giữa các diện khác nhau của đối tượng, lẫn sự hội tụ 
tự nhiên của các đường song song, tức là ta không thay đổi phối cảnh. 
Trái lại, khi ta di chuyển máy về phía trước hay phía sau, hoặc sang bên trái 
hay sang bên phải, đưa lên cao hay hạ xuống thấp, ta sẽ thay đổi quan hệ 
giữa các lớp của đối tượng từ tiền cảnh đến hậu cảnh. 
+ Phối cảnh chỉ phụ thuộc vào điểm nhìn. 
Chúng ta có thể nêu lên một số nhận xét khái quát, rất dễ hiểu, rút ra từ qui 
luật phối cảnh. 
- Điểm nhìn thấp (hoặc rất thấp) sẽ làm cho các lớp sít lại gần nhau, làm cho 
các vật nhích lại gần nhau, như thể chồng lên nhau. Nó làm tôn chiều cao 
của những vật thể ở tiền cảnh, nổi bật lên bối cảnh hoặc lên nền trời. Nó hạ 
thấp đường chân trời. 
- Điểm nhìn cao (hoặc rất cao) sẽ tách rời và thay đổi các lớp và hình như 
làm cho các đối tượng tách rời nhau; nó làm giảm chiều cao của các đối 
tượng nằm ở tiền cảnh, nó nâng cao đường chân trời. 
- Điểm nhìn trung bình là điểm nhìn ở ngang tầm con mắt ta. 
Vị trí của điểm nhìn xác định điểm biến của mọi đường nằm ngang của đối 
tượng song song với nhau. Tất cả những đường nằm ngang song song với 
trục quang (của con mắt hay của ống kính) đều hội tụ về một điểm duy nhất 
nằm trên đường chân trời, gọi là điểm biến chính. 
Canyon: Broadway and Exchange Place. Tác giả: Berenice Abbott 
Rất nhiều khi, việc dùng điểm nhìn cao hoặc thấp buộc ta phải nghiêng máy 
ảnh hoặc chúc xuống dưới hoặc chĩa lên trên. Khi ấy, ta phải nhớ rằng việc 
chúc máy đó tất yếu sẽ làm cho các đường thẳng đứng (nếu đối tượng có) 
hội tụ lại. Sự hội tụ của các đường thẳng đứng làm cho hình ảnh của một toà 
nhà trông như thể một đoạn của kim tự tháp vút lên trên. Hiện tượng đó có 
thể chủ ý muốn có hoặc có thể không chấp nhận được tuỳ theo mục đích của 
bức ảnh. Điều ta cần phải biết trong mọi trường hợp là: 
- Nghiêng máy sẽ tự động làm cho các đường thẳng đứng trong ảnh bị hội 
tụ. 
- Sự hội tụ đó có thể tránh được bằng cách dùng một số phụ tùng hoặc một 
số biện pháp đặc biêt. 
+ Muốn cho các đường thẳng đứng của đối tượng song song với nhau trên 
ảnh, điều kiện cần và đủ là phim (với máy KTS chắc là bề mặt của sensor -
NH) phải thật song song với đối tượng chụp. 
Nhưng điểm nhìn lại thay đổi tuỳ theo khoảng cách từ đối tượng đến máy 
ảnh. Đối tượng càng xa (Chụp toàn cảnh) thì kích thước của nó có vẻ càng 
nhỏ; khi ta nhích lại gần đối tượng chính thì ta làm cho đối tượng ấy to lên 
trong ảnh. Nếu đối tượng đặt trước một hậu cảnh ở tận vô cực, khi nhích lại 
gần, ta sẽ làm cho làm cho tiền cảnh to lên mà không thay đổi một cách đáng 
kể kích thước của hậu cảnh. 
Nói một cách tổng quát, độ lớn tương đối giữa các lớp cảnh khác nhau chỉ 
phu thuộc vào điểm nhìn mà thôi. Ta cho tiền cảnh có kích thước như thế 
nào cố nhiên là do ý đồ của ta. Điểm nhìn gần sẽ làm cho nổi bật chất liệu và 
chi tiết của tiền cảnh và làm cho hậu cảnh giữ vai trò phụ là khung cảnh. 
Trái lại, điểm nhìn xa làm cho các lớp cảnh trong hình ảnh ở vào tỷ lệ tương 
đối mà ta quen nhìn. 
Đối tượng chính hoà hợp với các yếu tố khác của hình ảnh, và muốn cho nó 
nổi bật lên thực sự làm đối tượng "chính" thì ta phải đặt nó ở vào một vị trí 
đặc biệt trong hình. Đó là việc bố cục. 
Điểm nhìn và thị trường thu vào trong ống kính 
"Phối cảnh chỉ phụ thuộc vào điểm nhìn". Khi chúng tôi nhắc lại nguyên tắc 
cơ bản đó, chúng tôi đoán trước câu hỏi mà người ta có thể vặn lại. Người ta 
sẽ nói rằng khi ta dùng ống kính tê-lê thì ảnh chụp được khác hẳn với khi 
thay bằng ống kính góc rộng. Điều đó hoàn toàn đúng, và chúng tôi cũng 
không phủ nhận. Trước hết, ảnh của đối tượng được ống kính tê-lê khuếch 
đại lớn hơn so với ảnh tạo ra bằng ống kính thường hoặc ống kính góc rộng. 
Mặt khác, những lớp trong ảnh thu được bằng ống kính tê-lê có vẻ chồng 
cưỡi lên nhau và có độ lớn gần bằng nhau, trong khi ảnh thu được bằng ống 
kính góc rộng thì các lớp đó khác hẳn nhau. 
Tuy nhiên, ta hãy nhìn kỹ hai bức ảnh chụp bằng hai ống kính đó ở cùng một 
điểm nhìn, ta sẽ thấy chúng có một phần giống nhau, nằm ở giữa bức ảnh 
chụp bằng ống kính góc rộng, phần có góc bao quát tương đương với góc 
mở của ống kính tê-lê. Phần đó có hình dáng giống hệt nhau ở cả hai bức 
ảnh, chỉ khác nhau về kích thước. Nếu ta lấy phần ở giữa đó trong bức ảnh 
chụp bằng ống kính góc rộng rồi đem phóng to ra và để cạnh bức ảnh chụp 
bằng ống kính tê-lê, ta thấy hai bức ảnh giống như in, trừ có điều bức ảnh 
phóng to thì hạt to hơn mà thôi... 
Như vậy, cái vẻ "khác nhau" giữa bức ảnh thu được bằng ống kính tê-lê và 
bức ảnh thu được bằng ống kính góc rộng chỉ là do góc bao quát của hai ống 
kính không như nhau. 
Trong thực tế, điều càng làm tăng sự khác nhau giữa ống kính tê-lê và ống 
kính góc rộng đối với con mắt ta là ở chỗ ống kính này làm cho hình ảnh to 
hơn to hơn ở ống kính kia rất nhiều, do đó khi dùng hai loại ống kính, ta bất 
giác chọn hai điểm nhìn rất khác nhau. Ví dụ, giữa ống kính tê-lê 135 mm và 
ống kính góc rộng 35 mm, thì bức ảnh thu được bằng ống kính thứ nhất gấp 
4 lần hình ảnh thu được bằng ống kính thứ hai. 
Khi chụp một đối tượng nào đó, muốn cho đối tượng đó có kích thước như 
nhau trong cùng một cỡ ảnh, khi dùng một ống kính tê-lê, ta tự nhiên lùi ra 
xa gấp 4 lần khoảng cách khi ta dùng ống kính góc rộng (đối với ví dụ trên - 
NH), vì vậy mà ta thu được hai hình ảnh rất khác nhau: Trong ảnh thu được 
bằng ống kính tê-lê, tiền cảnh không được khuếch đại bằng hậu cảnh như 
ảnh thu được với ống kính góc rộng. 
Với ống kính góc rộng bao quát một thị trường 85 độ - rộng hơn rất nhiều thị 
trường của con mắt ta khi để yên - phối cảnh có vẻ bị thái quá ở rìa bức ảnh, 
nhất là khi tiêu cự quá ngắn đối với cỡ kiểu chụp. Trong thực tế, sự hội tụ 
của các đường song song nằm ngang đều hết sức giống nhau ở tất cả các ống 
kính, miễn là ta không thay đổi điểm nhìn. 
Ta rút ra một số điều bổ ích như sau: một ống kính, bất kể tiêu cự như thế 
nào, đều có thể sử dụng nhằm hai mục đích khác nhau: 
- Hoặc là để làm cho ảnh của đối tượng chính có một kích thước nhất định; 
- Hoặc là để làm cho toàn bộ hình ảnh có một phối cảnh riêng, và có một 
quan hệ khác nhau giữa các lớp cảnh. 
Xét theo điểm đó, ta thấy bao giờ ít nhất cũng có hai cách sử dụng khác nhau 
đối với mỗi ống kính: 
- Ống kính tiêu cự dài trước hết dùng để làm to ra ảnh của đối tượng ở quá 
xa (chi tiết kiến trúc chẳng hạn), nhưng đồng thời nó cũng làm giảm tỷ lệ 
tương đối giữa các lớp cảnh. 
- Ống kính góc rộng trước hết dùng để khuôn hình được đủ đối tượng khi ta 
không còn có chỗ lùi thêm nữa (chụp trong nhà hay ở một dãy phố hẹp), 
nhưng nó được dùng từ một điểm nhìn gần để làm tăng thêm hiệu quả hội tụ 
của các đường nằm ngang song song và làm tăng tỷ lệ tương đối giữa các 
lớp cảnh. 
Một khái niệm khác nữa mà chúng ta có thể nhắc lại với nhau là khu vực nét 
sâu: với cùng một độ mở chế quang như nhau, ống kính tiêu cự dài sẽ cho 
một khu vực nét sâu ngắn hơn so với ống kính góc rộng... 
Nếu như ta chỉ có một ống kính, ống kính tiêu cự trung bình, thì sao? Thì ta 
tự nhủ rằng Cartier-Bresson nhiều khi cũng ở vào hoàn cảnh như vậy, và 
hành động theo hoàn cảnh đó vậy. 
+ Chọn góc nhìn là yếu tố cơ bản trong việc chụp ảnh 
5. Đường nét và nhịp độ 
Người phương Đông, nhất là người Nhật Bản có biệt tài chỉ dùng vài đường 
nét đơn sơ mà gợi lên được bất cứ vật thể gì, bất cứ động tác gì không kém 
gì một bức tranh cổ điển. Nói như vậy có nghĩa đường nét thực sự là cái 
xương sống của hình ảnh. 
Đối tượng có một số đường nét cơ bản, tức là không thể tránh được và 
không thể thiếu được: những đường nét bao bọc các vật thể, tách biệt các sắc 
độ và các sắc thái của các mầu, tách biệt phần tối với phần sáng. Đường 
chân trời tách biệt phần gì thuộc về đất và phần gì thuộc về trời, và dưới một 
hình thức tượng trưng, gợi lên cái vô cực bởi vì mọi đường nằm ngang của 
đối tượng đều qui tụ vào đấy. 
Những đường khác, đường thẳng, đường cong hay đường gãy khúc, thẳng 
đứng, xiên hay nằm ngang, đường đơn giản hay phức tạp, bao giờ cũng có 
một vai trò quan trọng trong hình dáng của hình ảnh. 
- Đường cong gợi lên sự mềm mại, dịu dàng, sự đầy đặn, sự uyển chuyển, sự 
hoà hợp, một cái gì thuộc về nữ giới. 
- Đường thẳng gợi ngay cho ta sự mạnh mẽ, kiên quyết, cứng rắn. 
- Đường gãy khúc biểu hiện sự mờ rối, hỗn độn. 
Phương hướng của các đường cũng là một yếu tố cơ bản, nhất là khi nó được 
lặp đi lặp lại nhiều lần: 
 - Đường nằm ngang lặp đi lặp lại nhiều lần gợi cho ta vẻ yên tĩnh, nghỉ ngơi: 
mặt nước phẳng lặng của ao hồ, cánh đồng thẳng cánh cò bay. 
- Đường thẳng đứng lặp đi lặp lại nhiều lần, như những chiếc cột trong nhà 
thờ, những thân cây trong một khu rừng gợi cho ta những cảm giác về cái vĩ 
đại lớn lao, sự cao quí tinh thần, v.v... 
- Các đường chéo góc hội tụ vào nhau không thể gợi cho ta cái gì khác là sự 
xa vời, vô tận... 
Nhà nhiếp ảnh chỉ cần quan sát sơ quacũng nhận thấy rõ vai trò tượng trưng 
của các đường nét. Ngoài ra, người chụp còn phải nắm được nhịp độ gây nên 
bởi sự lặp đi lặp lại của các đường. Như trong một bản nhạc, nhịp độ có thể 
đều đều, buồn tẻ, hoặc dồn dập, giật giọng: việc lặp đi lặp lại những yếu tố 
giống nhau tập hợp lại theo một cách nào đó, tạo ra một thứ "đời sống nội 
tâm" cho hình ảnh, gần như một "động tác vĩnh cửu"... như hàng dương liễu 
lẫn dần bên bờ sông. 
Khi ta ngắm một bức ảnh tốt (trong nguyên văn-NH, theo bác NTL phải dịch 
là bức ảnh đẹp), con mắt của ta được các đường nét hướng dẫn để phân tích 
hình ảnh, từ chủ đề chính là nơi con mắt bị giữ lại trước tiên, rồi lần lượt đến 
tất cả mọi điểm của bức ảnh. Đó là vai trò mà người chụp ảnh phải đem lại 
cho các đường nét trong bố cục. 
6. Mảng tối và mảng sáng 
Ảnh chỉ là mặt chiếu một mặt phẳng hai chiều cả một thế giới ba chiều, một 
thế giới có chiều sâu, có nhiều tầng lớp khác nhau, từ mắt ta đến tận chân 
trời, đến vô cực. 
Để cho từ mặt phẳng đó chúng ta có được cảm giác về hình khối, về chiều 
sâu, riêng phối cảnh hình học không đủ. Phối cảnh còn cần kèm theo sự 
"biến điệu" của các lớp cảnh khác nhau, về mặt tương phản và về mặt ánh 
sáng. trong một phong cảnh chẳng hạn, không khí đượm hơi nước và bụi 
làm cho các lớp cảnh ở xa bị chìm trong một làn sương mờ trên đó nổi bật 
lên những lớp cảnh ở gần hơn: hiệu ứng đó gọi là phối cảnh không trung. 
Những bức ảnh chụp trên mặt trăng làm cho ta thấy lạ không phải chỉ do trên 
mặt trăng gồ ghề, tương phản, mà còn là vì những tảng đá ở xa nhất cũng nổi 
lên sắc nét trên bầu trời đen như những tảng đá ở gần. Trên mặt đất, hiện 
tượng các lớp cảnh càng xa càng mờ và nhạt dần là do hiệu ứng của việc 
chiếu sáng. Ánh sáng, tuỳ theo hướng chiếu của nó, làm cho các lớp cảnh 
của đối tượng nổi lên một cách khác nhau và làm cho hình dáng sắc hoặc dịu 
một cách khác nhau. 
- Ánh sáng trực diện làm cho mọi hình khối đều chìm như nhau do đó hình 
ảnh bị dẹt. 
- Trái lại ánh sáng chếch 45 độ so với đối tượng làm cho hình dáng và hình 
khối được nổi lên. Đó là loại ánh sáng cổ điển. 
- Ánh sáng bên, đi lướt qua mặt tiền cảnh, làm nổi bật một cách hết sức 
mạnh mẽ cấu trúc và chất liệu của các vật thể: đá, gỗ, vải cho ta thấy cấu 
trúc đặc biệt của chúng. 
- Ánh sáng ngược làm nổi vệt các vật thể nhưng chỉ thể hiện chúng thành 
những bóng đen. 
Với một loại ánh sáng nhất định, chiếu sáng đối tượng theo một góc độ nào 
đó, ta có cả một loạt bóng tối rất có ý nghĩa. Bóng tối kéo dài trong bức 
tranh mùa đông hay cảnh trời chiều gợi lên một bầu không khí khác hẳn với 
bóng ngắn và gay gắt của mặt trời ban trưa. Bóng tối, những điểm sáng đối 
lập, giữ một vai trò nổi bật trong hình dáng của hình ảnh. 
Sự tương phản của ánh sáng cũng quan trọng không kém gì hướng chiếu của 
nó. Chính sự tương phản này tạo nên bầu không khí của một phong cảnh, 
một tĩnh vật, một chân dung. Ta hãy so sánh ánh sáng dịu ở các nước miền 
cực bắc với ánh sáng gắt ở các nước nhiệt đới và ánh sáng trong sáng vào 
mùa xuân hay mùa thu ở các nước ôn đới. 
Từng vật thể nằm trong khuôn hình, ở xa hay gần máy ảnh, ở vào những 
hướng khác nhau đối với hướng của ánh sáng, sẽ có một sắc độ xám khác 
nhau trên hình ảnh. 
Vẻ đẹp của một bức ảnh đen-trắng là bằng cả một loạt các sắc độ xám khác 
nhau, từ trắng toát đến đen kịt, gợi lên cho ta những chất liệu khác nhau, 
những hình dáng khác nhau của các yếu tố tạo nên một thể hoàn chỉnh. 
 7. Màu sắc 
Một yếu tố của hình ảnh không được coi nhẹ trong lĩnh vực nhiếp ảnh ngày 
nay là màu sắc. Cố nhiên, mọi người có quyền thích ảnh đen-trắng, nhưng 
trong thập kỷ 70 này, đa số các bức ảnh chụp là ảnh màu! 
Quá trình thực hành lâu năm ảnh màu đã dạy cho chúng ta, người chụp 
nghiệp dư lẫn nhà chuyên nghiệp một điều: màu sắc chỉ là một trong nhiều 
yếu tố của hình ảnh mà thôi. Riêng màu sắc không thôi, ít khi nó thu hút 
được sự chú ý của người xem. Nói cách khác là: một bức ảnh đen- trắng 
không có giá trị gì thì khó lòng mà có giá trị hơn nếu là ảnh màu. Thế 
nhưng, ta cần phải biết xem màu sắc có thể đem lại những gì cho hình ảnh. 
Trước hết, màu sắc, riêng bản thân nó cho phép ta phân biệt được hai mảng 
của hình ảnh có thể sẽ bị lẫn vào với nhau trên ảnh đen trắng. Cụ thể là, ánh 
sáng trực diện là điều ngăn cấm khi chụp ảnh đen-trắng, lại có thể cho ta 
những bức ảnh màu khả quan nếu đối tượng chụp có nhiều màu sắc khác 
nhau. 
Giá trị của một bức ảnh màu là ở chỗ nào? giá trị của nó là ở những yếu tố 
làm cho bức ảnh - bất kỳ là ảnh đen-trắng hay màu - trở thành một bức ảnh 
tốt (nguyên văn-NH), và hơn nữa, ở một sự hài hoà nào đó nối màu sắc này 
với màu sắc kia, ở những sắc thái tế nhị của cánh hoa giữa màu xanh xum 
xuê của lá cây, v.v... Do vậy, khi chụp ảnh màu, ngoài việc sử dụng đường 
nét, hình khối và ánh sáng ra, lại còn cần phải xét đến các sắc thái để tạo nên 
một tổng thể hoà hợp về màu. 
Điều mà chúng ta quan tâm trước hết là giá trị mà màu sắc có thể đem lại 
cho hình ảnh khi màu đó không dữ dội. Những mảng tường rêu phong của 
một ngôi nhà cổ, một cành cây đượm sương đêm mà chúng ta nghĩ là có thể 
thể hiện được một cách trung thực lên ảnh đen-trắng, trong ảnh màu lại có 
những sắc thái kín đáo và một vẻ tinh tế mê hồn. Cũng vậy, một bông cẩm 
chướng đỏ sẽ nổi bật trên ngực áo màu xám như một tiếng kèn đồng vang 
vang. Đúng vậy, ta có thể nói đến sự hoà hợp và sự tương phản của các màu 
sắc, và đi sâu vào các lĩnh vực đó để thể hiện được những bức ảnh màu ngày 
càng đẹp.