Vai trò ca nương trong nghệ thuật ca trù

những ca vũ nữ (kỹ nữ) trong các đền tamil (Nam Ấn), theo 
nghĩa gốc là “nữ tỳ của các thần”, như một bầy linh nữ nhiệm 
vụ chính là múa hát trước các ngẫu tượng nhưng thực chất là 
làm vui tai các tu sỹ Bà La Mơn [DURANT Will 2004: 228-
229] . 
của devadasi Ấn ðộ, vai trị ca nương thể hiện 
chất giọng của ả đào Việt Nam cĩ nét “tế nhị” và 
trang nhã hơn nhiều. Họ hát trước hương án 
(trong đình- khơng gian hẹp) cho các chức sắc 
của làng xem và hát ở ngồi sân (khơng gian 
rộng) cho đơng đảo quần chúng thưởng thức. Hát 
cửa đình vừa mang tính chất thính phịng vừa 
mang tính chất đại chúng, trong những lễ hội lớn, 
cần huy động vài chục đào nương thay phiên diễn 
xướng kéo dài tới cả tuần lễ, cho nên tục hát thẻ 
mới nảy sinh, để tiện lợi việc chi trả tiền một lần 
cho đồn hát. Ngồi thưởng thẻ, sau khi hát thờ 
thần xong, ả đào cịn được các quan viên thưởng 
tiền trực tiếp, gọi là “lệ thưởng đào”34. 
Sự xuất hiện của những cái thẻ và quá trình 
biến đổi của nĩ sang hình thức thưởng tiền trực 
tiếp phản ánh bước ngoặt chuyển tiếp vai trị đào 
nương từ một “người hồn tồn tài tử” sang một 
nghệ sỹ chuyên nghiệp. 
2.2. Vai trị ca nương trong các tập tục/lễ nghi 
khác 
Bên cạnh tập tục thờ cúng, lệ khao vọng cũng 
là một trào lưu phong hĩa của chốn hương thơn 
Việt Nam, người thi đỗ, được thăng chức, hay lên 
hạng bơ lão, đều phải khao. “Cỗ khao nhiều 
nơi dùng lệ nặng, dân làng ăn xong đến lượt tiệc 
riêng để khoản đãi bọn chức sắc, bọn này ở lại 
chơi đêm, bày ra nào là tổ tơm, nào là thuốc 
phiện, nào là hát ả đầu” [Phan Kế Bính 1972: 
131]. Hát khao vọng khơng thuần túy thưởng thức 
văn nghệ như hát chơi, mục đích là hướng tới sự 
chúc tụng một cá nhân trước cơng chúng. Vai trị 
của đào nương là “người cổ vũ”, dùng tiếng hát 
34
 Làng Bát Tràng và làng Thị Cầu (Bắc Ninh) cĩ tục thưởng 
giải ca chúc thần. “Bọn thập bát (18 con trai) phải ra dõng 
dạc gọi bọn con hát ở trước mặt dân, xong rồi ném tiền xuống 
chiếc mâm thau dưới chiếu đào kép ngồi”. Làng Phù Lưu (Bắc 
Ninh) cĩ tục phẩy quạt rao, lấy tiền thưởng đào, mỗi khi cĩ lễ 
vào đám thì mời một số quan viên, dân chúng bên Hà Dương 
sang dự tiệc tại đình và cĩ ả đào giúp vui. Người chủ tế sau 
khi xướng mấy câu thơ liền lấy tiền thưởng đào, dân hai làng 
biểu lộ sự đồng tình bằng cách: người Hà Dương cầm đũa gõ 
bát mà rao, người Phù Lưu đứng dậy, cầm quạt chỉ lên trời 
vừa phất vừa rao [Xem Bắc ninh khảo dị, dẫn theo Lê Văn 
Hảo 1963: 737]. 
TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KH&CN, TẬP 16, SỐ X2- 2013 
Trang 101 
để vinh danh đối tượng được chúc tụng, làm tăng 
thêm tính long trọng, linh đình của cuộc lễ. Cũng 
như hát thờ, hát khao cũng kể lể cơng đức, ca 
ngợi sự nghiệp, nhưng đây là cơng đức và sự 
nghiệp của người cịn sống, đang hiện hữu. Tham 
gia vào cuộc lễ khao vọng trong khơng gian tư 
gia, ả đào đã gĩp phần mở rộng phạm vi hoạt 
động và tính chất của nghệ thuật ca trù. So với 
chèo và hát bội cũng là những loại hình nghệ 
thuật rất được ưa dùng trong lễ khao vọng, thì sự 
cĩ mặt của ả đào và nghệ thuật ca trù đã khẳng 
định đẳng cấp của chủ thể cuộc lễ. Trong khi 
phần lớn các võ thần và hạng quân nhân thích 
chèo, tuồng (mang nét dân dã) thì các văn nhân 
chọn hát ả đào là để thể hiện sở thích mang tính 
trí tuệ, tính quý phái. 
Nếu như hát khao vọng đối tượng được chúc 
tụng là dân thường thì hát chúc hỗ35, đối tượng 
được chúc là vua, nhưng dân chúng là nhân 
chứng đến tụ họp để xem. Vì giữ vai trị là người 
đại diện dân nĩi lời sùng bái vua, đồng thời thay 
vua kể cơng đức của vua cho dân nghe nên đào 
nương hát chúc hỗ được bao cấp hồn tồn mọi 
chi phí, nếu tài năng cịn được phong làm đào 
ngự giữ một địa vị danh giá nhất của nghệ thuật 
ca trù. 
 3. Vai trị ca nương khi ca trù đã biến thành 
thú vui của một thiểu số (giới quý tộc, trí thức) 
Khi được tiến cung, rồi vào nhà quan, đào 
nương đã thốt ly khỏi mơi trường đại chúng, trở 
thành đối tượng sở hữu độc quyền của một tầng 
lớp yếu nhân trong xã hội: quý tộc, trí thức. Tầng 
lớp này cĩ nhu cầu giải trí bằng hình thức viết 
lách, soạn thành nhạc và nuơi dạy ả đào hát 
xướng lên để tơn vinh đẳng cấp của họ: “Kẻ 
thường đâu dám chi nghìn lạng/ Phải đợi vương 
tơn quẩy rượu sài” 36. Nhu cầu này đã cho ả đào 
35
 Hát chúc hỗ là những bài hát chúc tụng cơng đức của vua, 
tức là vừa tế, vừa hát xướng, nguyên nghĩa chữ “chúc hỗ” là 
lời chúc cho vua, mà nhân dân thường gọi là tấu nhạc ca. 
36
 Trích trong bài thơ của Ninh Tốn (1743-1795) tiến sỹ đời 
vua Lê Cảnh Hưng (1740-1786) viết ca ngợi phường hát Hịe 
Nhai. 
một cơ hội giữ vai trị quan trọng trong văn học 
(một cố vấn tinh thần, một nàng thơ) và trong 
sinh hoạt văn hĩa của giai cấp quý tộc phong 
kiến, gĩp phần tạo nên văn hĩa ả đào- văn hĩa kỹ 
nữ. 
3.1. Ca nương với vai trị là nhân vật văn hĩa 
của giai cấp thống trị 
Trong cung đình, ả đào đĩng vai trị cung nữ 
phục vụ giải trí ca, nhạc, vũ. ðặc điểm của âm 
nhạc cung đình là “thích cả nhạc hát lẫn nhạc đàn, 
chuộng âm sắc trang nhã, sự tinh tế của hệ thống 
đàn dây gảy37”, là sự tiếp biến mơ phỏng hệ thống 
nhã nhạc Trung Hoa, trang phục của con hát sang 
trọng gấm vĩc sặc sỡ, đèn lồng kết hoa cơng phu, 
đắt tiền “biểu diễn trên thuyền rồng, trong đêm 
thanh vắng nghe như khúc nhạc của quần tiên tụ 
hội”38. Bức chạm tiên nữ cưỡi hươu gảy đàn đáy 
là một biểu tượng cho hình ảnh đào ngự. Những 
yếu tố đĩ làm nên phong cách ả đào: tính đài các, 
phong lưu vương giả, trong một hình thức giải trí 
cao cấp. 
Hệ quả của nĩ: Ả đào được chọn để tiếp sứ, giữ 
vai trị truyền tải thơng điệp ngoại giao văn hĩa. 
Trong văn bia Bản huyện giáo phường lập đoan 
bi ký cịn ghi: “Năm Long ðức thứ 3 (1734), giáo 
phường An Thanh huyện Lập Thạch đã được mời 
về kinh để hát xướng đĩn sứ bộ các nước” 
[Nguyễn Xuân Diện 2007b: 80]. Trong những 
thời khắc của lịch sử, ả đào cịn được xem như 
một quân cờ cạnh tranh chính trị trên lĩnh vực văn 
hĩa tư tưởng: “Khi ðào Duy Từ thổi vào mơn hát 
tuồng một nguồn sinh lực mới tại phủ ðồng Sơn 
(Bình ðịnh) thì ngồi Bắc đang lúc thịnh thời của 
các chúa Trịnh- muốn thưởng thức một thứ nhạc 
bác học đi song song với tửu sắc, thi ca. Chúa 
chọn hát cơ đào để gây ra một nghệ thuật khả 
37
 Trúc sinh (đàn khơ), đàn cầm, đàn 7 dây, đàn 9 dây, đàn 
tranh. Cường độ dàn nhạc họ dây luơn vừa tầm, khơng lấn át 
tiếng hát [Bùi Trọng Hiền, in trong Hồ sơ ứng cử quốc gia: 
70], 
38
 Trích Tang thương ngẫu lục [dẫn theo Dương ðình Minh 
Sơn 2009: 93-94]. 
Science & Technology Development, Vol 16, No.X2- 2013 
Trang 102 
dĩ thay thế được cả tuồng, lại cả chèo” [Tchya 
1959: 46]. 
3.2. Ca nương với vai trị nghệ nhân phục vụ 
thú tiêu khiển của tầng lớp trên 
Sùng bái văn hĩa ca vũ cung đình, nhiều quan 
đại thần, trong nhà, cũng thường nuơi riêng một 
nhĩm ả đào để tiện bề hưởng thú phong lưu, như: 
Nguyễn Hữu Chỉnh nuơi hơn mười ả đào để tiếp 
đãi tân khách, ơng cịn đặt ra những bài hát mới 
cho ả đào múa hát, hào hoa phong nhã thứ nhất ở 
kinh kỳ [Hồng Lê nhất thống chí, dẫn theo 
Nguyễn Nghĩa Nguyên 2011: 85]. “Nguyễn Khản 
thích hát xướng, gặp khi con hát cĩ tang trở cũng 
cứ cho tiền bắt hát, khơng lúc nào bỏ tiếng tơ, 
tiếng nhạc” [Phạm ðình Hổ 1989: 42-47]. Xét 
mối quan hệ giữa nghệ thuật và chính trị, cĩ thể 
xem vai trị ả đào trong dinh quan (tư gia) là vai 
trị quan kỹ (hay tư kỹ), tức là kỹ nữ phục vụ giải 
trí cho quan lại, quý tộc địa phương. Song, vai trị 
ả đào cĩ phần thiên về nghệ thuật nhiều hơn là 
hầu hạ, khơng giống như các kiseang kwanggi 
(quan kỹ) của Hàn Quốc, ngồi vai trị nghệ thuật, 
các kisaeng cịn đảm đương nhiều vai trị rất xa lạ 
với văn hĩa ả đào, như vai trị y nữ khám chữa 
bệnh cho con gái nhà quý tộc- yakbang kisaeng 
(dược phịng kỹ), vai trị thợ may, may vá trang 
phục cho giới quý tộc- sangbang kisaeng (thường 
phịng kỹ sinh) Nguyên do lịch sử kisaeng 
được viết nên từ cuộc đời của các hwarang- con 
nhà gia thế bị bắt làm tù nhân, hay tầng lớp lang 
thang bị bắt làm nơ lệ, trong khi giới ả đào xuất 
thân từ giáo phường ở nơng thơn, khơng cĩ sự 
phân biệt rõ nét về chức năng hay cấp bậc. 
Khoảng từ cuối thế kỷ XIX, đào nương đã tích 
lũy được vốn liếng, kinh nghiệm, tự thân thốt ly 
khỏi giáo phường, ra thành thị mở ca quán. Ca 
quán là một khơng gian tự do, trong đĩ ả đào giữ 
vai trị người nghệ sỹ đồng thời là người chủ kinh 
doanh nghề hát. Cái tên cơ đầu đã nĩi lên tầm 
quan trọng của vai trị này. Ca quán khơng dành 
riêng cho giới quý tộc và quan lại, mà đĩ là nơi 
các văn nhân tài tử (giới trí thức) thường lui tới, 
những người chấp nhận chi trả một khoản tiền 
khơng nhỏ để đổi lấy thú vui tao nhã từ sự xa xỉ, 
cầu kỳ của nghệ thuật và cái ái tình lãng mạn của 
cơ đầu. Xưa kia, người hát đến nhà người nghe (ả 
đào đến hát ở tư gia), giờ đây người nghe đến nhà 
người hát (ca quán). Cái mối quan hệ “riêng một 
thú thanh sơn đi lại39” này đã làm nên nhiều áng 
thơ tuyệt tác trong văn Nơm ta, gắn liền với 
những bậc tài danh như: Nguyễn Cơng Trứ 
(1778-1858), Dương Khuê (1839-1902), Trần Tế 
Xương (1870-1907) 
3.3. Ca nương với vai trị là đối tượng khơi 
nguồn sáng tạo và thưởng thức thơ 
Trong giai đoạn sơ khởi, ca trù là những bài hát 
giản dị gần với phương ngơn và ca dao40, nhưng 
một khi đã cĩ tài hoa của các văn nhân can thiệp, 
ca trù trở thành một sinh hoạt nghệ thuật sáng tác 
và thưởng thức thơ. Thế kỷ XIX ghi dấu sự hồn 
thiện của thể cách hát nĩi cả về âm nhạc, văn 
chương và việc thưởng ngoạn [Nguyễn Xuân 
Diện 2007: 83]. Ca trù được đơn giản hĩa nhạc 
khí và người biểu diễn để tiện cho việc diễn 
xướng thơ trong khơng gian thính phịng, người 
nghe hát như là “một thứ khách thính văn học 
(salon littéraire) của xã hội Tây phương” [Vũ 
Bằng 1971: 14]. Lúc này, thanh sắc ả đào đĩng 
vai trị phục vụ nhu cầu khối cảm “được nghe 
thơ mình qua giọng giai nhân”- một khối cảm 
tổng hợp của nhiều khối cảm. Khối cảm làm 
được một bài thơ rồi tự cầm chầu thưởng thức nĩ 
giữa chốn đơng người đều là những tài tử giai 
nhân, khác loại cơng chúng bình thường. Khối 
cảm được cộng hưởng niềm vui, cùng chia sẻ 
những giá trị văn hĩa “vừa tư tưởng, vừa âm luật 
hỗn hợp với nhau, vừa văn chương vừa mỹ thuật 
cùng nhau điều hịa, vừa tài tử, vừa giai nhân 
cùng nhau gặp gỡ, cùng nhau sánh cạnh mà chia 
39
 Trích câu thơ của Dương Khuê trong bài Gặp đào Hồng, 
đào Tuyết. 
40
 Những bài hát cổ hiện cịn lưu truyền đều mang nặng sắc 
thái này [ðỗ Bằng ðồn 1960: “Quá trình tiến hĩa của ca trù 
và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hĩa dân tộc”, TC.Bách 
khoa, số 132, tr.28]. 
TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KH&CN, TẬP 16, SỐ X2- 2013 
Trang 103 
vui” [Nguyễn Văn Ngọc, dẫn theo Nguyễn ðức 
Mậu 2010: 53]. ðể đảm đương vai trị ấy, ả đào 
phải cĩ kỹ năng tổng hợp, ngồi kỹ năng nghề ca 
xướng, ả đào cịn phải học chữ để cĩ thể đọc và 
hiểu thơ, để hát cho đúng ý tứ của tác giả. “Xem 
như kỹ nữ các nước, trong nghề hương phấn ca 
ngâm đều cĩ mùi pha văn học cả, vì nước nào 
cũng cĩ một thứ chữ, một thứ sách vở riêng của 
nước ấy, càng làm kỹ nữ càng phải giao thiệp 
nhiều, càng phải dị dẫm xem lấy những chuyện 
khĩc cười, chuyện xa gần, để làm cái tài liệu tiếp 
khách” [Nguyễn ðơn Phục 1923]. Theo Nguyễn 
Xuân Diện, việc trí thức hĩa nghề ả đào là một 
biệt lệ chưa từng cĩ ở những người phụ nữ bình 
dân. Chính cái tri thức đã làm nên nét văn hĩa ả 
đào: sang trọng, đài các, phong lưu, khu biệt với 
các kỹ nữ tầm thường khác 
Vai trị “nàng thơ” của ả đào cũng tựa như ca 
nương của ca Huế, “câu ca xứ Huế, cơ đầu tỉnh 
Thanh”. Cùng chung một nguồn gốc nhã nhạc 
cung đình, nghệ thuật trong dinh phủ của các 
chúa Nguyễn ở ðàng Trong phát tán thành một 
lối gọi là ca Huế (gồm cả ca và đàn) hay là “lối 
hát ả đào của người Huế”. Ca Huế tương đồng 
với ca trù về lối chơi văn chương, tri âm tri kỷ, sự 
trau chuốt của giọng hát, ngĩn đàn và khơng gian 
thính phịng, một lối chơi của các ơng hồng bà 
chúa. Như ả đào, ca nương của ca Huế cũng giữ 
một vai khơng thể thay thế. Nhưng, ca nương của 
ca Huế gắn liền với văn hĩa cố đơ Huế nên mang 
bản sắc địa phương rõ nét hơn ả đào. Hình thức 
“mượn tiếng mỹ nhân để thưởng ngoạn nghệ 
thuật” của hát ả đào cịn dễ khiến người ta liên 
tưởng geisha Nhật Bản hay kisaeng Hàn Quốc 
như “ả đào Nhật Bản, ả đào Hàn quốc”. Tương tự 
ca quán, nhà geisha hay tửu quán, trà động của 
kisaeng, đều là khơng gian phịng, khơng cĩ 
những tiết mục sơi động như ca vũ tạp kỹ, chỉ 
thuần túy là khơng gian trị chuyện, luận đàm văn 
chương, ... Vì thế, nhạc cụ cũng khá tinh giản, ả 
đào chỉ dùng đơi phách tre; geisha ngồi cây đàn 
shanmisen cịn dùng sáo trúc và mấy chiếc trống, 
trống nhỏ tsutsumi vác lên vai, trống nhỡ ơkawa 
kê trên đùi, cịn trống lớn taikơ đặt cạnh người 
diễn; kisaeng dùng đàn gayageum (12 dây) và 
đàn geomungo (6 dây). 
Trong vai trị khơi nguồn sáng tạo nghệ thuật, ả 
đào gĩp phần làm phong phú các điệu hát ca trù 
bằng cách bắt chước điệu hát Huế, điệu hát xẩm, 
điệu hát phường chèo, làm thêm “gia vị” cho 
cuộc hát. Cơng lao tiếp biến của ả đào đã quyết 
định tên gọi cho điệu hát, như một số điệu nếu 
kép hát thì gọi là hà nam, là hát trai, cịn đào hát 
thì gọi là hát nĩi, hát gái. Tương tự, các kisaeng 
Hàn Quốc cũng cĩ cơng thiết lập trường phái 
nghệ thuật bản địa như thơ sijo (thơ thời điệu), 
nghệ thuật hội họa (kisaeng Juk Hyang- thế kỷ 
XIX), nghệ thuật múa kiếm (kisaeng Unsim- thế 
kỷ XVIII), thậm chí các kisaeng cịn tham gia viết 
lời và diễn xuất những vở pansori (truyện kể đại 
chúng); các geisha Nhật Bản đã cĩ cơng phát 
triển nghệ thuật kịch kabuki, họ cịn viết hồi ký, 
nhờ đĩ mà người phương Tây mới biết về thân 
phận làm geisha Hiểu được điều này, chúng ta 
mới thấm thía câu nĩi: “Hàng trăm tiên sinh đạo 
học khuyên đời, khơng bằng sức một con hát41”. 
Ngồi ra, vai trị của nhan sắc ả đào cũng đĩng 
gĩp khơng nhỏ trong việc tạo nên sức hấp dẫn của 
nghệ thuật ca trù trong hát chơi. Giới quý tộc, trí 
thức thích đi hát và cĩ cảm tình gắn bĩ với nghệ 
thuật là vì cái đẹp của ả đào. “ðào nương thuở ấy 
hễ tĩc đen mườn mượt, tĩc dài thậm thượt thì 
được người yêu. Thường thì đào nương hát về 
đêm, người nghe vì thế phải trằn trọc suốt canh 
thâu” [dẫn theo Trần Văn Khê 1960: 71]. Sắc 
đẹp của đào nương là một mảng đề tài lớn trong 
các sáng tác của văn nhân, như các bài: Tặng cơ 
đầu Văn của Dương Tự Nhu; Tiểu ca cơ của 
Phạm ðình Hổ; Long thành cầm giả ca của 
Nguyễn Du; thậm chí bài Bỡn cơ đào già của 
Nguyễn Cơng Trứ cịn đem cái duyên của ả đào 
41
 Nhận định của Trần Hồng Thụ, danh sỹ đời Minh [ðàm 
Phàm 2004: 6] 
Science & Technology Development, Vol 16, No.X2- 2013 
Trang 104 
ra để đùa cợt tình tứ cho thấy sự cảm tình đặc 
biệt và sự đề cao vai trị của nhan sắc ả đào. 
Kết luận 
Từ những nội dung trình bày, chúng tơi rút ra 
một số kết luận sau: 
1. Hai trào lưu nghệ thuật trên đều cĩ sự đĩng 
gĩp thiết yếu của thanh sắc ả đào. Trong lịch sử, 
với vai trị nghệ nhân (con hát) và vai trị người 
phục vụ (kỹ nữ). Văn hĩa ả đào luơn thích nghi 
với những biến đổi của phong khí thời đại. Thời 
đại chuộng nhạc thì họ đàn ca, hát xướng, thời đại 
chuộng thơ thì họ cĩ thể làm bạn thơ với văn 
nhân, thời đại chuộng sắc thì họ hĩa thân như kỹ 
nữ, “làng chơi làm sao thì nhà nghề làm vậy”. 
2. Qua vai trị ả đào, nghệ thuật ca trù tồn tại 
song hành hai đặc tính vừa bác học vừa dân gian. 
Ngay trong thời đại tính bác học trơng cĩ vẻ “lấn 
át tính dân gian” (từ sau thế kỷ XIX), hát cửa 
đình vẫn là một hoạt động văn hĩa tồn tại và bám 
rễ lâu bền trong đời sống nhân dân ở các làng xã 
cho đến những năm đầu thế kỷ XX. 
3. ðể khơi phục những tinh hoa của ca trù, ta 
cần phải khu biệt đào nương ngày nay với ả đào 
ngày xưa. Vai trị đào nương ngày nay chỉ là vai 
trị của cơ ca sỹ hát lại các bài hát xưa, hoặc hát 
những bài mới do những khán giả yêu ca trù sáng 
tác, nhưng, khơng tạo ra được khơng gian trữ tình 
của “tài tử giai nhân cùng nhau hội ngộ, cùng 
nhau sánh cạnh chia vui”. Các ca nương trong các 
câu lạc bộ ca trù hiện nay chỉ đĩng một vai rất 
hạn chế của ca trù hát chơi trong ca quán ngày 
trước, chưa nĩi đến vai trị phục vụ tín ngưỡng 
hay các sự kiện văn hĩa lễ hội mà xưa kia các đào 
nương đã đảm nhiệm. 
4. Mặt khác, để nghệ thuật ca trù tồn tại được 
trong đời sống đương đại thì vai trị đào nương 
ngày nay cần phải được đại chúng hĩa, đào 
nương khơng thể chỉ đĩng một vai “nghệ nhân 
giữ gìn vốn cổ”, mà cịn phải đảm đương nhiều 
vai như một ngơi sao, một nghệ sỹ thực thụ trên 
các phương tiện truyền thơng, điện ảnh, ðồng 
thời, các nhà đạo diễn và các nhà thiết kế chương 
trình nên khuyến khích những ngơi sao hĩa thân 
vào vai ả đào hiện đại, như trường hợp Madona 
hĩa thân làm geisha chẳng hạn. 
The Role of Female Vocalists in Catrù Art 
• Nguyen Hoang Anh Tuan 
University of Social Sciences and Humanities, VNU-HCM 
ABSTRACT: 
This paper highlights the importance of the 
role of female vocalists (đào nương) 
associated with the historical origins of Catru 
art, and their influence on the trend to enjoy 
this kind of art. Through female vocalists’ 
role, existence and evolution rules of Catru 
are thoroughly understood. From popular 
trend, Catru exists in the form of communal 
house theater in the village (hát cửa đình), 
banquet theater (hát khao vọng), etc. going 
hand-in-hand with madarin home theater (hát 
nhà tơ), bar (ca quán), and determining the 
orientation to preserve and promote Catru 
art. 
TẠP CHÍ PHÁT TRIỂN KH&CN, TẬP 16, SỐ X2- 2013 
Trang 105 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
[1]. Will DURANT 2004: Lịch sử văn minh Ấn 
ðộ (Nguyễn Hiến Lê dịch), Nxb VHTT, 
Cty VH Phương Nam phát hành, TpHCM, 
556tr. 
[2]. Will DURANT 2006: Nguồn gốc văn minh 
(Nguyễn Hiến Lê dịch), Nxb VHTT, 
TpHCM, 204tr. 
[3]. Dương Quảng Hàm 1968: Việt Nam văn 
học sử yếu, BGD-Trung tâm học liệu xuất 
bản, SG., 496tr. 
[4]. ðàm Phàm 2004: Lịch sử con hát (Cao Tự 
Thanh dịch), Nxb Tổng hợp Tp.HCM, 324 
tr. 
[5]. ðỗ Bằng ðồn- ðỗ Trọng Huề 1994: Việt 
Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp.HCM, 678 
tr. 
[6]. Hát cửa đình Lỗ Khê 1980, (Nhiều tác giả), 
Sở VHTT Hội Văn nghệ H. xb. 
[7]. Hồ sơ ứng cử quốc gia 2006 (phần Phụ 
lục): Hát ca trù người Việt, 7/2006 đệ trình 
UNESCO xét duyệt di sản phi vật thể 
truyền khẩu nhân loại, Bộ Văn hĩa thơng 
tin, H., 216 tr. 
[8]. Lê Văn Hảo 1963: “Vài nét về sinh hoạt của 
hát ả đào trong truyền thống văn hĩa Việt 
Nam”, TC ðại học số 29, tr. 718 – 750 
[9]. Nguyễn ðơn Phục 1923: “Khảo luận về 
cuộc hát ả đào”, Nam phong tạp chí, số 
70/1923, tr.277-289 
[10]. Nguyễn ðức Mậu 2003 (gt&bs): Ca trù 
nhìn từ nhiều phía, Nxb VHTT, H., 620tr. 
[11]. Nguyễn ðức Mậu 2010: Ca trù Hà Nội 
trong lịch sử và hiện tại, Nxb H., 700tr. 
(khổ A4) 
[12]. Nguyễn Xuân Diện: “ði tìm vẻ đẹp của 
nghệ thuật ca trù”, 
[13]. Nguyễn Xuân Diện 2007: Lịch sử và nghệ 
thuật ca trù, khảo sát nguồn tư liệu tại 
Viện nghiên cứu Hán – Nơm [chuyên khảo 
trên cơ sở luận án Tiến sỹ Ngữ văn Hán 
Nơm], Nxb Thế Giới H. 
[14]. Phạm ðình Hổ 1989: Vũ trung tùy bút, 
(bản dịch của ðơng Châu Nguyễn Hữu 
Tiến, Nguyễn Quảng Tuân khảo đính và 
chú thích), Nxb Trẻ, Hội NCGDVH 
TP.HCM, tr. 42, 43, 46 & 47 
[15]. Phan Kế Bính 1972: Việt Nam phong tục, 
[“Bộ quốc sử - Contribution à l’histoire 
d’Annam”, trích ðơng Dương tạp chí số 
24- 49, 1913- 1914], Phong trào văn hĩa 
xb, SG., 366 tr. 
[16]. Tchya 1959: “Ca kịch Việt Nam”, Phổ 
thơng Tạp chí văn hĩa (chủ bút Nguyễn 
Vỹ) số 25, tr.46- 50 [Cơ sở biên mục dựa 
vào số 1(15/11/1958)] 
[17]. Trần Văn Khê 1960: “Hát ả đào”, TC. 
Bách khoa số 81, 82, & 83 
[18]. Trần Văn Khê 2000: Trần Văn Khê và âm 
nhạc dân tộc, Nxb Trẻ, Tp. HCM. 
[19]. Vũ Bằng 1971: “Hát ả đào- lịch sử ra sao? 
Ơng tổ là người nào? Mà ả đào, cơ đầu và 
nhà tơ cĩ khác nhau khơng?”, TC. Văn 
học, số 138, tr.3- 5